HOTEL SATURNO

r.i.p.

2008-09-24T00:15:00.002-04:00

David Foster Wallace

(Se ha quitado la vida - 12 de septiembre de 2008)

Todo esto es muy divertido

Por David Foster Wallace

La mejor metáfora que conozco para eso de ser un escritor de ficción con un libro largo a medio escribir es el Mao II de Don DeLillo, donde describe al libro en proceso como una suerte de bebé horriblemente deformado que sigue al escritor por todos lados, gatea siguiendo al escritor (se arrastra por el piso de los restaurantes donde el escritor trata de comer, aparece al pie de la cama apenas se despierta, etc.) con sus horribles deformaciones, su hidrocefalia y su cara sin nariz y sus brazos como aletas y su incontinencia y su retardo y su fluido cerebro-espinal que babea mientras hace gorgoritos y le grita al autor, pidiendo que lo amen, pidiendo justo lo que su misma fealdad le garantiza: la absoluta atención del escritor.

El tópico del bebé deformado es perfecto porque captura la mezcla de repulsión y amor que el escritor de ficción siente por el texto en que está trabajando. La ficción siempre sale horriblemente defectuosa, una traición horrible a todas tus ilusiones, una caricatura repelente y cruel de la perfección del concepto –sí, hay que entenderlo: grotesca porque es imperfecta–. Y sin embargo, ese bebé es propio, es uno y uno lo ama y lo mima y le limpia el fluido cerebro-espinal de la boquita fofa con la manga de la única camisa limpia que queda (y queda una sola camisa limpia porque hace como tres semanas que uno no lava nada porque por fin parece que este personaje o este capítulo está al borde de definirse y funcionar y uno está aterrado de pasar un minuto haciendo otra cosa que trabajar porque si uno se distrae aunque sea un segundo puede perderlo, condenando al bebé a la fealdad eterna). Y uno ama tanto al bebé deforme y le tiene tanta pena y lo cuida tanto; pero también uno lo odia –lo odia– porque es deforme, repelente, porque le pasó algo grotesco en el parto que va de la cabeza a la página; lo odia porque su deformidad es la deformidad de uno (si uno fuera un mejor escritor de ficción el bebé por supuesto que sería como esos bebés de los catálogos de ropa de bebés, perfecto y rosadito y continente con su líquido cerebro-espinal) y cada una de sus exhalaciones horribles incontinentes es un cuestionamiento devastador para uno, a todo nivel... y por eso uno quiere que se muera, hasta cuando uno lo mima y lo limpia y lo alza y hasta le da a veces atención de emergencia cuando parece que su deformidad lo asfixia y se va a morir nomás.

Todo esto es muy desordenado y triste, pero a la vez es también tierno y conmovedor y noble y cool –es una relación genuina, a su modo– y hasta en el pico de su fealdad el bebé deforme de alguna manera toca y despierta lo que uno sospecha son las mejores cosas de uno: cosas maternales, cosas oscuras. Uno ama mucho a su bebé. Y uno quiere que otros también lo amen cuando llegue el momento de que el niño deforme salga y enfrente al mundo.

Pero querer que otros lo amen, de hecho, significa la esperanza de que otros de alguna manera no vean al nene deforme como uno lo ve –como una traición grotesca y mal formada de las mismas posibilidades que le dieron vida–. Uno espera y mucho que ellos lo miren y lo alcen y lo mimen y se enamoren de algo que ellos ven como rosadito y entero, como el tipo de milagro trascendente que son los bebés sanos y los libros a escribir.

O sea que uno queda medio entrampado: uno ama al nene y uno quiere que otros lo amen, pero eso significa esperar que otros no lo vean de verdad. Uno quiere más o menos engañar a los otros: que vean como perfecto algo que de corazón uno sabe que es una traición a cualquier noción de perfección.

O uno no quiere engañar a nadie: lo que uno quiere es que ellos vean y amen a un bebé divino, milagroso, perfecto, de propaganda y que encima tengan razón en lo que ven y sienten. Uno quiere equivocarse por completo: uno quiere que la fealdad del bebé deforme resulte ser nada más que una rara alucinación o engaño de uno. Sólo que eso significaría que uno está loco: uno fue perseguido por y asqueado por deformidades horrendas que de hecho (otros lo convencen a uno) no existen. O sea que a uno le faltan al menos un par de jugadores, no hay duda. Aún peor: también significaría que uno ve y desprecia deformaciones en algo que uno creó (y ama), en la propia semilla, de cierto modo en uno mismo. Y esta última y mejor esperanza representaría algo mucho peor que ser un mal padre: sería una clase terrible de autoagresión, casi de autotortura. Pero pese a todo es lo que uno más desea: estar completa, insana y suicidamente equivocado. Todo esto es muy divertido. No me malinterpreten.

2008-08-16T22:39:00.002-04:00

Juan Duchese Winter, Equilibrio encimita del infiermo: Andrés Caicedo y la utopía del trance. (Cali: archivos del Índice, 2007).

2008-08-16T22:23:00.002-04:00

La Habana de Constantino Arias

LA VERDADERA HISTORIA DEL HOMBRE INVISIBLE

2008-08-08T22:34:00.003-04:00

Eduardo Lalo, Los países invisibles
San Juan: Editorial Tal Cual, 2008

Eduardo Lalo, ya conocido por libros tan cautivantes como Los pies de San Juan y donde, es uno de los escritores caribeños de este siglo veinte extendido, de este siglo veinte parte II, que tienen algo que decirnos. Lalo es autor de una obra que no entretiene mucho, que no se acomoda, que sostiene una actitud singular, y con ella, una real experiencia de lectura. La experiencia es, por definición, negadora, niega la experiencia previa. Un evento que se repite, que confirma lo siempre vivido, no es experiencia, sino remanencia en lo mismo. Hay quien dice que revive una experiencia del pasado, pero en verdad, la experiencia de algo ya experimentado transforma ese “algo” al que remite la memoria, negándolo, es decir, revela algo más que antes no era así, un otro dentro de ese “algo” que no se había vivido tal cual. Además, el mero hecho de vivir algo “de nuevo” es una experiencia nueva, la propia expresión “de nuevo” así lo constata: se agrega a lo antes vivido el nuevo hecho, antes desconocido, de revivir ese instante al que se remite. Decir “pasé por la misma experiencia” es conocer la nueva experiencia de volver a experimentar un momento conocido. Por eso, hasta el dèja vu destaca en sí mismo como una experiencia particular, y no como mera repetición. Es en ese sentido que me refiero a la experiencia de lectura y a su capacidad de negar lo que anteriormente se tenía por experiencia.

El más reciente libro de Lalo, Los países invisibles, nos asegura: “escribir, como cualquier otro empeño creativo, va en contra de lo establecido, es decir, de lo establecido en uno mismo. Escribir, es pues, un acto de descreimiento; un acto de alejamiento de lo que hasta ese momento era el sí mismo”. Para escribir como Lalo y otros secuaces de la escritura desentretenida y retadora de la experiencia, no se precisa ser ateo en el sentido anti-religioso, pero sí se requiere ser por lo menos un ateo de algo. Digamos, un ateo de la política, ateo de la literatura, incluso ateo de la felicidad o ateo del propio yo, pero hay que descreer mucho, descreer hasta causarse daño, para llegar a creer en el acto de escribir, para llegar a tener la fe en la escritura que testimonia ese Eduardo Lalo que camina a pie por sus países invisibles con sólo dos plumas de escribir, una cámara antigua y un cuaderno en su mochila al hombro, desesperado, soportando el tráfico automovilístico, el polvo de las calles y las avenidas feas y malolientes de Puerto Rico, o las famosas avenidas de Europa, que por increíblemente bellas le parecen más plásticas y detestables que las de Puerto Rico… ese Eduardo Lalo que aborrece el desierto cultural de la carretera # 3 pero que también es capaz de repudiar, de repudiar con repulsión, hasta el punto de casi inducirse náuseas y arcadas, el espectáculo del canal mayor de Venecia, también maloliente, reducido a parque de consumo temático…

En principio, Los países invisibles aparenta ser un ensayo-crónica. Un narrador factual, prácticamente un “yo” ensayístico”, anota fechas, describe viajes y apunta reflexiones originales e interesantes sobre el espectáculo que ofrece al viajero la cultura global contemporánea. Pero ese Lalo que nos habla desde sus países invisibles descree tanto de lo que le rodea que, en sus tripeos de descreimiento, se lleva enredado a su propio yo y termina trocándolo en ficción. El supuesto “yo ensayístico”, ese escritor que debe responder ante lo que dice con su propia persona, se convierte aquí, literalmente, en el ciudadano invisible de unos países invisibles, en fin, en personaje de novela. Lalo el personaje invisible comenta en tiempo presente los incidentes de su viaje (que también son incidentes del viaje que conduce dentro de sí mismo), desde la perspectiva limitada del personaje de una novela, que desconoce los hechos que le aguardan en las próximas páginas del relato. Cada momento y cada lugar lo sorprenden e, independientemente de que a veces lo sorprendan en su terca constatación de lo mismo, lo llevan a pensar algo nuevo, a corregir lo antes pensado. Sus ideas corresponden a sus estados de ánimo de cada momento, en una situación anímica tan incambiable que cualquier variación mínima destaca con singularidad. Tal secuencialidad requiere, por supuesto, invención narrativa, es decir, ficción. Este posicionamiento del yo narrador no puede sino erigirse un marco ficticio, pues desgaja la conciencia del personaje, de la mirada total del escritor que analizaría todos los hechos y conceptos presentados desde afuera, conociendo el principio y fin, no sólo de la aventura, sino del razonamiento reflexivo que ésta conlleva. Así, el Lalo invisible, se desprende del Lalo visible que correspondería a un ensayo-crónica en regla. Lalo se interna de ese modo en la ficción creada por Lalo, prosigue su caminata errabunda por calles tan candorosamente detestables que llega a amarlas sin compasión, portando, como un San Pablo en negativo, el secreto de la buena nueva de la escritura, pero de otra escritura que exige descreer de todo para abrazar la nueva fe en la desilusión. Se han comentado bastante los versos de Wallace Stevens que proclaman la desilusión como la última ilusión del siglo veinte. Es posible que esta inaudita fe de Eduardo Lalo en la pura desilusión se relacione con los versos del gran poeta estadounidense. Pero el texto consigna con claridad las afinidades budistas de la increíble esperanza en la desesperanza sostenida por el protagonista de Los países invisibles. De hecho la reconciliación con la desesperanza, y el profundo respeto por la desilusión cultivados en la obra de Eduardo Lalo adquieren un potencial restaurador y terapéutico nada desdeñable, muy próximo al pensamiento budista que sirve de referencia constante, implícita y explícita en su obra.

Antes de pretender explicar, se debe comprender. La comprensión no se relaciona demasiado con argumentos, razones ni constataciones de hechos, sino con la experiencia. La experiencia integra lo consciente y lo inconsciente, lo conocido y lo desconocido; por ello la mejor manera de verbalizar la experiencia y de aproximarse a su verdad es narrarla con la ayuda de la invención o la ficción. Si asumimos Los países invisibles como la novela que es, arribamos a la posibilidad de comprenderla como articulación de una experiencia y como experiencia de lectura. En ese sentido, Los países invisibles nos conduce a un acto de comprensión que debe servir como punto de partida para la explicación de las provocadoras reflexiones culturales y filosóficas que plantea.

Este libro de Eduardo Lalo reclama, entonces, leerse como una novela de tesis, en cuanto su protagonista expone una concepción existencial del mundo contemporáneo que implica ideas sobre la cultura, la escritura y el compromiso ético del intelectual. Dichas ideas reclaman ser explicadas a la luz de la comprensión del mundo narrado, es decir, novelesco, que las alberga. Hay que comprender la trayectoria de conciencia expuesta por el narrador-protagonista, la cual cumple el esquema fundamental y clásico de la conciliación del héroe con el destino. No en balde aparece una y otra vez la figura de Odiseo hacia el final del relato. El gran guerrero épico se reconcilia en Ítaca con la inconsecuente domesticidad de su destino final. El narrador neurótico de Los países invisibles, hastiado del roto en el mapa donde le ha tocado vivir después de haber disfrutado the time of his life en París y Madrid, ese narrador que maldice de la periferia al borde de la periferia del mundo a la que lo condenan sus circunstancias, ha emprendido una caminata en la cual va arribando, con cada paso y cada pisada del pavimento gris, al sentido de la tierra y del lugar que ningún otro sitio le podrá dar, porque descubre el sentido de la tierra que le pertenece, que ha llegado a amar en su yerma franqueza, tal como un místico ama su desesperación de encontrar a Dios. El sentido de la tierra, del país invisible que el destino le depara a nuestro héroe de la urbe mal construida y mal desparramada es la riqueza de su dura verdad, ante la cual se derriban las ilusiones del consumo global y de la sociedad del espectáculo impuestas por los centros imperiales que presumiblemente instauran e invisibilizan las periferias. El personaje, en fin, no reniega del lugar que le toca, más bien se entrega a él, le jura fidelidad y lo asume no sólo como destino, sino como paradigma de una extraña e íntima belleza.

Desde una comprensión tal es que corresponde explicar las tesis de Eduardo Lalo relacionadas con la invisibilidad. La invisibilidad atañe a la borradura de las diferencias operadas por el proceso de acumulación global del capital. Recurrimos a la primera frase del libro: “El mundo ya no es el mismo porque ya no es diferente”. Lalo registra en su estilo singular el proceso de indiferenciación de los espacios que remonta a la primera borradura o tachadura efectuada por Occidente sobre las otredades que éste pretende confinar a un rol periférico y subordinado, a saber, la rayadura colonial. En el argumento de Lalo, Puerto Rico se le revela como típica víctima de esa invisibilización que inaugura lo moderno fatal. Sin embargo, lo que Lalo llama la condición puertorriqueña, muestra originales señas de excepcionalidad, pues según él, el nuestro constituye un país de avanzada en el proceso de despersonalización, espectacularización y mercantilización de la vida entera que les aguarda al resto de los lugares del mundo. Ciertos pasajes de su libro permiten relacionar esta afición vanguardista de nuestro país al progresivo ninguneo de todas las individualidades culturales, con el papel de vitrina de la democracia de mercado estilo American Way que Estados Unidos le asignó al país durante la guerra fría. Por ejemplo, un pasaje del libro constata cómo “[e]sa economía inflada por las subvenciones estadounidenses, que pretendían convertirla en un espécimen en exhibición que representaría, ante los proyectos de la izquierda latinoamericana, los beneficios del capitalismo y del modo de vida norteamericano, se ha venido al suelo”. La acelerada e intempestiva modernización y urbanización del país, en un marco de dependencia colonial, derriba las defensas socioculturales y los reacomodos permitidos en otros lugares, desbocándose en una modernización hipertrófica, deforme y destructiva de los espacios y tiempos propios de la vida, que combina desertificación topográfica con desertificación cultural. Lalo, el expedicionario urbano que insiste en el despropósito masoquista de andar a pie por las avenidas sin aceras ni calzadas sanas, hostiles a quienquiera que pretenda caminar diez pasos más allá de la puerta de su automóvil, también recurre a sus jornadas de paseante europeo defraudado para cotejar que su experiencia puertorriqueña prefigura y profetiza el destino del globo. Así, Puerto Rico, como primer territorio invisible de América, encierra el destino de innumerables candidatos a una invisibilidad progresiva asegurada por procesos que arrasan a los pretendidos centros e invisibilizan también a las propias capitales de lo occidental visible (i.e., Venecia, Madrid y similares). Puerto Rico se convierte, así, en un lugar extremadamente interesante por razones muy distintas a las que esgrimiría una interpretación convencional y bienpensante de nuestra realidad. Puerto Rico adquiere en el planteamiento de este personaje insólito de nuestra literatura, una importancia secreta e indiscernible ante la ceguera de sus pobladores, importancia a la cual se aferra el personaje como faro y lumbrera de su puesto y su misión en el mundo.

Aquí no he empleado, por supuesto, el singular lenguaje del libro, he acudido a algunos términos y conceptos no necesariamente usados por Eduardo Lalo, pues prefiero explicar sus tesis a partir de la aventura de leerlo y de mi particular comprensión de la experiencia personal que propone. Creo que se puede no compartir el pesimismo metódico de Lalo, que se puede, por supuesto, cuestionar las tesis culturales expuestas en la novela, pero se nos impone su gesto de legarnos, más que una tesis, una experiencia, es decir, de comunicarnos un evento de escritura que desafía la usual manera de ser sí mismo del lector. El oráculo de Delfos le encomendó al pensador que se conociera a sí mimo, pero como sostenía Paul Ricoeur, la ruta más certera entre el yo y el conocimiento de sí mismo es la palabra del otro. Eduardo Lalo nos lega en Los países invisibles su otra palabra desde una experiencia definitivamente negadora de lo mismo. Ello basta para invitar a leerlo.

JUAN DUCHESNE WINTER
Guaynabo, Puerto Rico, agosto de 2008

¿QUE DERROTA?

2008-08-04T22:14:00.000-04:00

RAFAEL CADENAS

Derrota

Yo que no he tenido nunca un oficio
que ante todo competidor me he sentido débil
que perdí los mejores títulos para la vida
que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución)
que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los más aptos
que me arrimo a las paredes para no caer del todo
que soy objeto de risa para mí mismo
que creí que mi padre era eterno
que he sido humillado por profesores de literatura
que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue una risotada
que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni triunfar en la vida
que he sido abandonado por muchas personas porque casi no hablo
que tengo vergüenza por actos que no he cometido
que poco me ha faltado para echar a correr por la calle
que he perdido un centro que nunca tuve
que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente por vivir en el limbo
que no encontraré nunca quién me soporte
que fui preterido en aras de personas más miserables que yo
que seguiré toda la vida así y que el año entrante seré muchas veces más
burlado en mi ridícula ambición
que estoy cansado de recibir consejos de otros más aletargados que yo
("Ud. es muy quedado, avíspese, despierte")
que nunca podré viajar a la India
que he recibido favores sin dar nada a cambio
que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma
que me dejo llevar por los otros
que no tengo personalidad ni quiero tenerla
que todo el día tapo mi rebelión
que no me he ido a las guerrillas
que no he hecho nada por mi pueblo
que no soy de las FALN y me desespero por todas esas cosas y por otras
cuya enumeración sería interminable;
que no puedo salir de mi prisión
que he sido dado de baja en todas partes por inútil
que en realidad no he podido casarme ni ir a París ni tener un día sereno
que me niego a reconocer los hechos
que siempre babeo sobre mi historia
que soy imbécil y más que imbécil de nacimiento
que perdí el hilo del discurso que se ejecutaba en mí y no he podido encontrarlo
que no lloro cuando siento deseos de hacerlo
que llego tarde a todo
que he sido arruinado por tantas marchas y contramarchas
que ansío la inmovilidad perfecta y la prisa impecable
que no soy lo que soy ni lo que no soy
que a pesar de todo tengo un orgullo satánico
aunque a ciertas horas haya sido humilde hasta igualarme a las piedras
que he vivido quince años en el mismo círculo
que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado
que nunca usaré corbata
que no encuentro mi cuerpo
que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he podido derribarme, barrer
todo y crear de mi indolencia, mi flotación, mi extravío una frescura nueva,
y obstinadamente me suicido al alcance de la mano
me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir burlándome de los otros
y de mí hasta el día del juicio final.

SINDROME GUAYNABO CITY

2008-06-07T22:36:00.000-04:00

Es una plaga de incultura, arrogancia, exhibicionismo y conformismo rastrero que parece emanar de las altas capas clasemedieras de Guaynabo y alrededores, pero quizás se extiende por el país como una pandemia sin considerar límites territoriales fijos. Ciertamente se relaciona con la proliferación notable de letreros y señalizaciones oficiales, como Guaynabo City, Guaynabo City Police, Guaynabo City Limits. (Se pronuncia “ciri”, como en “pari” y “biuriful”, por supuesto.) Alguna relación guarda también con el predominio inusitado de anuncios comerciales en inglés, gente que habla inglés (salpicado de español) por todas partes, en cines, restaurantes, salas de espera, parques de urbanizaciones; personajes angloparlantes que ocupan los entornos conocidos, desfamiliarizándolos con un toque siniestro, unheimlicht. Una película española se puede llamar Hable con ella, pero no, ellos piden boleto para “Talk to her” y reclaman subtítulos en inglés. Mas el inglés es sólo un síntoma secundario y no pretendemos identificar con este fenómeno a todo el que use el inglés como lengua primaria en Puerto Rico. Ese no es el punto. En verdad, decir que estas entidades hablan, sea el inglés o el español, es un decir, pues no se sabe a ciencia cierta si emitir frases como los muñecos “action figure” (Barbie, G.I Joe) tiene alguna relación con lo que conocemos como lenguaje. Nos viene a la mente el género de películas que se inauguró en La noche de los muertos vivientes. Estos no son inmigrantes; no son los nuyoricans de retorno, no son los ya familiares gringos. Es otra cosa. Son homúnculos de plástico. Se trata, en efecto, de la Invasión de los Momios Vivientes.

No vienen del exterior sino de la entraña asfaltada y climatizada de las urbanizaciones cerradas, del corazón del suburbio, del cogollo de la metro-isla. Encuban en los conductos de aires acondicionados centrales. Se propagan en BMW, Mercedes, Lexus, Hummers, autos que otros usan por su alegada eficiencia, pero que ellos exhiben como escudo de poderío. Son alérgicos al ambiente donde obtienen su alimento, es decir, la isla que les provoca tirria, por lo que realizan incursiones repetidas en parajes que asumen como su único habitat natural: Boston, Texas, Miami, y las nieves esmirriadas por el calentamiento global en Colorado y Vermont, donde cargan sus baterías. Estos nombres siempre están en sus bocas, pero el nombre de Puerto Rico se reduce a las siglas “PR”, pronunciadas “pi ar”.

Los momios vivientes invaden ciertos espacios sociales de su preferencia: colegios, universidades, restaurantes, cafeterías, cines, tiendas, esquinas del mall. Lugar que ellos escogen frecuentar es lugar que se malicia. Imponen una presencia petulante e indeseable. Hablan para ostentar. Gestualizan para imponerse. No nos equivoquemos, esta conducta no tienen nada que ver con la algarabía simpática, el vocerío y el gesto tropicales, sino con la arrogancia excluyente y antipática del momio. Es como si los maniquíes de las boutiques comenzaran a salir de las vitrinas, y ocuparan todos los lugares disponibles, asumiendo gestos y figuras grotescamente arrogantes y desagradables. En una fila de cafetería un ejemplar hembra le ¨dice” a otro del mismo sexo: “Mira nena, este invierno we switched to Vermont, porque tienen nieve más chévere que la de Colorado”. El otro ejemplar hembra le contesta “¡Que va nena! Lo que pasa es que hay que reservar en Colorado bien early tú sabes”. Luego, como si le pulsaran otro botón, la primera cambia de “tema”: “Viste, Tatin tiene que estar pasando por una situación ho-rri-ble, está completamente out of it, hasta se salió de Facebook, imagínate nena”. La segunda: “¡Oh, Shut up! ¿She quit Facebook? Entonces pa mí ella no existe”. Etc. Las hembras miden el tiempo y la edad por el número de cirugías plásticas. Si bien una cirugía plástica (de tetas) equivale más o menos a 15 años de edad, y dos cirugías (de boca y nariz), a 25, la relación es muy variable y difícil de determinar. Los ejemplares que ya “se las han hecho todas” suelen lucir cuatro abultamientos neumáticos donde van las tetas y los traseros, y máscaras de vinilo con expresión de mico asustado o con sonrisa fija garantizada, dependiendo. En cuanto a los ejemplares machos, es imposible citar o transcribir los chasquidos ininteligibles que emiten. Sus monosilábos parecen aludir a yates, lavados de dinero, marcas de whisky, palos de golf y proyectos de desarrollo, pero no se puede asegurar nada.

Cualquiera que realice un poco de observación de campo podrá detectar muchísimos rasgos adicionales del síndrome Guaynabo Ciri. Son rasgos de cosificación progresiva, de conversión de la persona y su relación con el entorno en cosa y en objeto-mercancía. El síndrome caracteriza un estado de inconciencia contextual, social e histórica en el cual el tiempo y el espacio de la vida diaria, del mundo vivido se asimila al tiempo y espacio de la circulación de la mercancía, descorporizada como imagen del espectáculo publicitario. Cuerpos, lenguaje, movimientos, mentalidades, se amoldan a los esquemas de la circulación y acumulación del capital. Es lo que llaman reificación o cosificación del mundo vivido, que se convierte en mundo numerado y cuantificado.

El síndrome Guaynabo Ciri no debe identificarse exclusivamente con el municipio citado. Allí se concentran unos síntomas emblemáticos y conspicuos que se manifiestan de manera parecida o apenas diferente en otros lugares. Los momios de Guaynabo Ciri corresponden a un sector minoritario de clase, aunque aparentan ser más numerosos de lo que realmente son, debido a los estragos de la imitación. Provienen de los altos niveles capamedieros que han tomado el lugar de lo que se conocía como la burguesía, cuando existía una cultura burguesa. Este sector es el bastión de la anticultura. No cultiva nada, ni cultura popular ni cultura de élite, sino la ostentación estrictamente cuantificable de su capacidad exagerada de consumo. Además, hay que tener cuidado con aplicarles sin mayor análisis conceptos tradicionales como la americanización o asimilación. Es cierto que la Invasión de los Momios Vivientes de Guaynabo Ciri se identifica con el predominio del sentimiento anexionista y el imperio del PNP en ese municipio. Y ciertamente ellos actúan como clones de sus congéneres de clase estadounidenses. Pero ese aspecto es una derivación secundaria que no explica nada. De hecho, las categorías de la americanización o la asimilación resultan cada vez menos pertinentes en los estudios culturales puertorriqueños. Cientos de miles de puertorriqueños de la isla se vinculan intensamente, por razones familiares, de trabajo o estudio con los Estados Unidos, e inevitablemente se transculturan de muchas formas en su contacto con distintas esferas de vida en ese país. Existen tantas maneras de “americanizarse” como maneras de vincularse a la vida estadounidense desarrolladas por cientos de miles de puertorriqueños. Pero los momios estilo Guaynabo Ciri son tan siniestros en los ambientes estadounidenses como lo son aquí. ¿Quiere esto decir que están más americanizados que la mayoría de los estadounidenses? En Estados Unidos existen estas mentalidades y conductas, y sólo representan, al igual que aquí, a sectores muy minoritarios. En efecto, para muchos críticos culturales norteamericanos, los momios estadounidenses constituyen una amenaza a la cultura como expresión de una cotidianidad plenamente vivida. Los mismo podríamos decir de los momios guaynabenses. Existen otras formas de “americanización”, si es que se le va llamar así a todo contacto transcultural con formas de vida estadounidenses, muy distintas de esa deriva enajenante. Como se ve, la categoría de la “americanización” es tan amplia y abarca tantas expresiones, que no sirve para situar las coordenadas de este problema. Cabe aplicar aquí categorías de clase relacionadas con las más recientes mutaciones del capitalismo y el consumo. Por el momento, conminamos a los lectores a que, en sus observaciones del ambiente isleño, tomen en cuenta este fenómeno y sus complejidades.

GOTCHA

2008-03-29T10:11:00.001-04:00

Un paso atrás para dar dos pasos adelante...

2008-01-08T23:13:00.000-04:00

Le dominaba la sensación de estar siendo empujado hacia adelante por su renuncia a avanzar.

Maurice Blanchot, Thomas el oscuro.

Proverbio chino

2008-01-08T23:05:00.000-04:00

"Todo tiende a dividirse en dos"

—Chu Yang, jefe del PC chino cuando el gran cisma Peking-Moscú (1963)

2007-11-28T00:35:00.000-04:00

...epitafio que el poeta diseñó para su lápida...

Juan Luis Martínez

2007-11-28T00:09:00.000-04:00

Construye tu no-yo:
su ausencia: la tuya.

2007-11-10T21:14:00.000-04:00

La ley está excluida del sistema sobre el cual ejerce jurisdicción. La medida común tiene paradójicamente, un origen no común: en un lugar trascendental del cual obtiene todo su poder. Lo homogéneo está, por lo tanto, por definición, bajo el dominio de lo heterogéneo y la ley está fuera de la ley; constituye apenas un crimen conservado/relevado (aufgehoben). En el corazón de la existencia social, asegurando la cohesión del grupo, rige un crimen espantoso.

—Denis Hollier

[citado por Sergio Ramírez en Espectros de 1948. Osorio Lizarazzo, Gaitán y el 9 de abril. Cali: Archivos del Índice, 2007]

2007-11-02T23:16:00.001-04:00

"Se abrió un súbito portal de luz en medio de todos"

NO HAY UNA ISLA FELIZ

2007-11-02T23:02:00.000-04:00

Que por doquier no hay una isla feliz,
aunque la he codiciado tanto ayer,
pues cerca de ella ni siquiera un tris.

Y quizás es por andar de desliz
en desliz, y qué doloroso ver
que por doquier no hay una isla feliz.

Están las cosas sin ningún matiz
de la fortuna del azul nacer,
pues cerca de ella ni siquiera un tris.

He aquí que se abre más la cicatriz
de arriba abajo del terrenal ser,
que por doquier no hay una isla feliz.

No asir del alma y cuerpo la raíz
de benigna Eva por mi mal querer,
pues cerca de ella ni siquiera un tris.

Entre la tumba y la auroral matriz
gozar del vivir siempre es menester,
aunque jamás hay una isla feliz,
pues cerca de ella ni siquiera un tris.

—Carlos Germán Belli

CONCHA BUIKA "Tu patria"

2007-10-14T21:30:00.000-04:00

Alejandra Pizarnik

2007-10-08T00:00:00.001-04:00

OJOS DEL SALADO

2007-10-07T13:29:00.001-04:00

2007-10-07T13:11:00.000-04:00

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo

la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

—Alejandra Pizarnik (fragmento #23 - Árbol de Diana)

Pance es pance...

2007-09-30T15:56:00.000-04:00

LA VENIDA DEL ANTIBORGES

2007-09-30T13:29:00.000-04:00

Poema:

"I offer you the memory of a yellow rose
seen at sunset, years before you were born."

—Jorge Luis Borges (from ¨Two English poems")

Antipoema:

QUEDATE CON TU BORGES
él te ofrece el recuerdo de una flor amarilla
vista al anochecer
años antes que tú nacieras
interesante puchas qué interesante
en cambio yo no te prometo nada
ni dinero ni sexo ni poesía
un yogurt es lo + que podría ofrecerte

—Nicanor Parra (1982)

(Citados por Iván Carrasco M.)

LO PERDIDO

2007-09-18T16:49:00.000-04:00

Aquello que lo perdido exige no es ser recordado o complacido, sino permanecer entre nosotros en tanto que olvidado, en tanto que perdido, y únicamente por esto, inolvidable.

—Giorgio Agamben

Cuánto se puede VER

2007-09-18T16:43:00.000-04:00

No es bueno que el hombre no vea nada; no es bueno tampoco que vea bastante para creer que poseee, sino que vea tan solo lo suficiente para conocer qué ha perdido.

—José Lezama Lima ("citando" a Pascal)

Oliverio Girondo: "ES LA BABA"

2007-08-23T16:01:00.000-04:00

ES LA BABA

Es la baba.
Su baba.
La efervescente baba.
La baba hedionda,
cáustica;
la negra baba rancia
que babea esta especie babosa de alimañas
por sus rumiantes labios carcomidos,
por sus pupilas de ostra putrefacta,
por sus turbias vejigas empedradas de cálculos,
por sus viejos ombligos de regatón gastado,
por sus jorobas llenas de intereses compuestos,
de acciones usurarias;
la pestilente baba,
la baba doctorada,
que avergüenza la felpa de las bancas con dieta
y otras muelles poltronas no menos escupidas.
La baba tartamuda,
adhesiva,
viscosa,
que impregna las paredes tapizadas de corcho
y contempla el desastre a través del bolsillo.
La baba disolvente.
La agria baba oxidada.
La baba.
¡Sí! Es su baba...
lo que pervierte el aire,
el papel,
los metales;
lo que infecta el cansancio,
los ojos,
la inocencia,
con sus vermes de asco,
con sus virus de hastío,
de idiotez,
de ceguera,
de mezquindad,
de muerte.

CALLE 13 - QUERIDO FBI

2007-08-22T14:24:00.000-04:00

Ante el asesinato de Filiberto Ojeda, comandante de Los Macheteros.

sangrienta esperanza

2007-08-08T22:50:00.000-04:00

El sentido del cristianismo aparece en el desarrollo de las consecuencias en verdad delirantes del gasto de clases, o lo que es lo mismo en una orgía agonista mental practicada a expensas de la lucha real.

Sin embargo, por mucha importancia que haya adquirido en la actividad humana, la humillación cristiana sólo es un episodio en la lucha histórica de los innobles contra los nobles, de los impuros contra los puros. Es como si la sociedad, consciente de su intolerable desgarramiento, se sumiera durante un tiempo en una embriaguez total, a fin de gozarla sádicamente: la embriaguez más completa no ha agotado las consecuencias de la miseria humana y, como las clases explotadas se oponen a las clases superiores con una lucidez creciente, no se puede asignar ningún límite concebible al odio. Unica en la agitación histórica, la palabra Revolución domina la confusión habitual y lleva consigo unas promesas que responden a las exigencias ilimitadas de las masas: una simple ley de reciprocidad exige la esperanza de ver abocados al miedo a los amos, a los explotadores cuya función es crear unas formas despreciables que excluyen la naturaleza humana - tal como esta naturaleza existe en el límite de la tierra, es decir, como barro-, en la gran noche en que sus bellas frases serán ahogadas por los gritos homicidas, de las masas amotinadas. Ahí reside la sangrienta esperanza que se confunde cotidianamente con la existencia popular y que resume el contenido insubordinado de la lucha de clases.
—Georges Bataille

¿ME PREGUNTASTE...?

2007-08-08T21:45:00.000-04:00

Nota para el HUESPED S

"Hacia finales de febrero Kafka recibe una carta de Felice, que le asusta. La carta suena como si Kafka nunca hubiera dicho nada contra sí, como si Felice no hubiera oído nada, ni creído nada, ni comprendido nada. Kafka no contesta de inmediato la pregunta que ella le hace, pero en cambio escribiría más tarde con desacostumbrada crudeza: 'hace algún tiempo me preguntaste [...] por mis planes y perspectivas. Me quedé asombrado por la pregunta [...] No tengo naturalmente ningún plan ni perspectiva; no puedo ir hacia el futuro; puedo, sí, arrojarme al futuro, rodar hacia el futuro, dar un tropezón hacia el futuro, y más: puedo quedar tendido. Pero realmente no tengo ningún plan ni perspectiva. Si estoy bien, el presente me colma; si me va mal, maldigo el presene, y aún más el futuro".

[Elías Canetti. El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas a Felice. Trad. por Michael Faber-Kaiser y Mario Muchnik. Madrid: Alianza Editorial, 1983.]

Antiguas y nuevas posiciones

2007-08-08T21:38:00.000-04:00

Aquellos que no sean capaces de defender antiguas posiciones, nunca lograrán conquistar las nuevas.

—León Trotsky

Eugenio García Cuevas, poeta dominicano

2007-08-03T23:26:00.001-04:00

Sin saber cómo entras cuchillo
en las mudas carnes que ruegan
a tu punta siniestramente sorda.
Dinos la voz de las pieles leves
cuando absorben esos empujes
y qué música entonan las venas
cuando de repente se desinflan.

Tomado de Descendientes del sonido (2007)

Nota al calce de "El laberinto del Fauno": Maquis anti-franquistas, 1944

2007-07-31T22:11:00.001-04:00

FETICHE PROGRESO

2007-07-19T16:19:00.000-04:00

Luis Mattini

El progresismo y la justicia social

Luis Mattini es el nom de guerre de Arnold Kremer, obrero metalúrgico que integró la dirigencia histórica del PRT-ERP (Argentina). Figura en Errepé (2004, Gabriel Corvi y Gustavo de Jesús), documental que recoje testimonios de sobrevivientes del PRT-ERP, conocidos como "los últimos guevaristas".

Si existe una palabra equivoca, ésta es progresismo.

Se dice que progresista es aquel que está a favor de la razón, la ciencia, la educación, el trabajo, el arte, la equidad social, etc. Sin embargo no es tan obvio el hecho de que la inmensa mayoría de las corrientes políticas son progresistas.

¿O acaso se puede dudar de que trotskistas, comunistas, socialistas, radicales, peronistas, demócratas cristianos, demócratas en general, liberales etc. y hasta los macristas, reivindican ese concepto de progreso y tratan de impulsarlo?

¿Qué dice? ¿Que Menem no es progresista? Veamos: Durante su presidencia se produjo una verdadera "revolución agraria", no sólo en la concentración de la tierra, sino en transformaciones que pone a este país entre los avanzados del mundo en biotecnología. Hoy la vieja oligarquía con olor a bosta de vaca se ha convertido en la burguesía de los agronegocios, duplicando la producción agraria. En otro orden, merced a su gestión cualquier hijo de vecino puede tener un teléfono celular; ni hablar de la renovación del parque automotor, ómnibus, camiones, combis y automóviles, aniquilando a "mastodontes" ferroviarios y tranvías, con su consecuencia en construcción de kilómetros de carreteras y autopistas. Y mucho más ni hablar de los supermercados que pusieron a nuestro alcance todo lo que produce el mundo. También Menem transformó las Fuerzas Armadas, de ejército de imberbes conscriptos en eficiente ejército profesional. Por otro lado, por obra y milagro del dólar barato, una buena parte de los progresistas, con ropas y aires de turistas del primer mundo, pudieron conocer Cuba y apadrinar escuelitas de niños cubanos plenos de salud, con dentadura completa y ejercitada inteligencia, pero eso sí, carentes de lápices de colores, papelitos y juegos electrónicos. En el ámbito cultural, gracias a Menem el 90 por ciento de los comunicadores (y de los "comunicados") se enteró de que Sócrates no escribió libros. El gobierno de Menem implementó los cupos femeninos en la estructura política. ¡Ah! Y una cosa importantisima!: siendo católico confeso, fue el único presidente que se divorció en pleno ejercicio de sus funciones (mientras otros de discurso "progresista", laico y hasta anticlerical, se juntaban con su ex mujer, de la que estaban separados de hecho, para que fingiera como primera dama.) Después… las "relaciones carnales", que nos permitieron "ingresar en el mundo", jubilar por "viejosmundistas" a Hegel y al maestro Astrada, tirar al riachuelo a los "posmodernos" franceses con su alambicada e "imprecisa" lengua, para renovarnos con las ciencias sociales estadounidenses, con la "precisión" del inglés, reemplazar la "dialéctica" por "empoderar" y así pudimos "empoderarnos" de nuestros problemas, "empoderando" todo lo habido y por haber y gracias a ese empoderamiento la política se hizo "ingeniería política".

¿Que ese progreso no alcanzó para todos? Es cierto, pequeño detalle. En todo caso, aparte de la gran burguesía, el capital transnacional, los ricos y los que se enriquecieron en grande, en el campo de los plebeyos quienes más disfrutaron el momento fueron precisamente los progresistas.
Hay más, pero esto es suficiente ejemplo, agreguemos que poco de lo impulsado en la era menemista se ha modificado; en general hay un continuismo en esa línea de progreso, aunque ahora con discurso e imágenes setentistas. El punto culminante será cuando abandonemos esa bárbara costumbre de comer carne asada para degustar refinados platillos de soja.

La primera cosa que hay que recordar es que el fetiche del progreso fue bien explicado, para variar, por Karl Marx en el "Manifiesto Comunista": la burguesía es una clase que no puede existir sin revolucionar constantemente. Por lo tanto el progreso es un ideal del humanismo burgués, inherente del capitalismo. Todo lo humano pasó a ser burgués y todo lo burgués a humano. Sin embargo, el "entusiasmo" de Marx por ese progreso en el siglo XIX no lo era porque lo considerara "esencia" humana, sino como un período inevitable y necesario para que la burguesía destrozara formas arcaicas de dominación y creara, a su pesar, la riqueza material y el sujeto político para la realización del comunismo. No hay nada que autorice a pensar que el comunismo debía de ser necesariamente progresista. Por el contrario, Marx y Engels, en los recreos de la rigurosidad analítica de su obra –degustando un buen vino renano– soñaban, imaginaban y volcaban en notas marginales cómo, alcanzada ya la plenitud productiva para salir del reino de la necesidad, con casa y comida para todos, aún teniendo en cuenta el crecimiento de la población y demás etc., abolida la propiedad privada y el Estado, los hombres y mujeres, liberados de la dictadura de la división del trabajo, potenciarían sus energías creativas hacia lo lúdico y el arte. En tanto el progresismo hizo de la división del trabajo una identidad y del progreso una condición humana esencial que lo obliga a la compulsión productiva en constante desarrollo.

Ahora bien, el mito del progreso se basa en la idea de "superación", desarrollo infinito de modo tal que el presente sería superior al pasado e inferior al futuro. Nosotros seríamos superiores a nuestros padres y abuelos y nuestros hijos habrán de ser superiores a nosotros. (Pavada de narcisismo, de esta lógica resulta que, por el sólo hecho de haber nacido después, yo soy superior a Platón, Eloísa, Evita, el Che y, desde luego, a mis progenitores).

Una mirada atenta a la historia revela, sin embargo, que en el único aspecto que se verifica el progreso, en el sentido de superación, es lo científico tecnológico.
Por otra parte progreso significa cambio, pero cambio no es siempre progreso. O quizás sea mejor decir que no hay nada que unifique automáticamente progreso con felicidad, plenitud espiritual, bienestar o calidad de vida.

Está claro, en cambio, que la historia registra permanentes transformaciones con frecuentes rupturas (revoluciones) en donde la ruptura parece ser la única regularidad y, sin embargo, eso no significa siempre que las nuevas generaciones, tomadas en su totalidad, vivan o sean mejores que las anteriores. Más apropiado sería hablar de permanente resignificación, del modo en que se constituyen las subjetividades colectivas y del sentido que adquiere la vida y la propia historia en cada período observado. Aquello de que "cada generación tiene que hacer la suya". Cierto es que está obligada a hacerla a partir de las condiciones heredadas, pero también es importante observar que entre época, generación y herencia, hay algo más que una relación "dialéctica", (¿será el mentado "empoderamiento"?) hay un todo único en el cual determinar quién hizo a quien es cuestión de punto de vista. Hasta ahora el método lógico para analizar la historia es insuficiente para entender esos mecanismos y estéril para predecir el futuro porque siempre será creación.
El examen se complica aún más al observar cómo, cuando una generación se destaca en su época (por ejemplo la generación de entre guerras o la generación de los sesenta-setenta) suele ocurrir que la siguiente se dedique a estudiarla e imitarla, perdiendo la oportunidad de "hacer la suya", y entonces es cuando suele venir una "tercera" generación que la pasa por arriba. (sospecho que eso es lo que está ocurriendo o por ocurrir ahora).

En tal sentido el arte ofrece mejor ventaja porque en el propio arte no hay progreso sino continua resignificación (no confundir con las técnicas artísticas) El arte absorbe el pasado sin pretender superarlo en el presente, ya que el arte se dedica a poner al día los enigmas que nunca tuvieron solución, y que probablemente nunca lo tendrán, porque constituyen el drama de la vida. El arte es quizás el mejor ejemplo de felices y bienvenidos cambios sin progreso. Tal vez por eso es que el arte suele ser urticante para los progresistas cuando se empeña, implacable, en recordarles lo que quieren olvidar.

Fuera del progreso tecnológico, repito, todas las inquietudes, angustias existenciales o valores de la actual civilización, de alguna manera estuvieron presentes a lo largo de la historia, sea como lucha, (lo que implica alguna forma de conciencia de ello), sea como práctica efectiva o sea como búsqueda filosófica. No hay nada nuevo bajo el sol, parece querer decir el arte, que en su sabiduría expresa lo mismo de diferentes maneras en las diversas épocas. Por ejemplo, la situación de la mujer era mejor en las tribus germánicas que hoy en muchos países de vieja civilización; había mayor respeto a la diversidad sexual en algunas comunidades primitivas que en la Cuba socialista, los derechos humanos hincan sus raíces en el derecho natural, la lucha por la emancipación de los trabajadores estuvo presente desde Egipto, pasando por Espartaco a los anarquistas. Y ello acaso explique por qué, ante la sensación de intemperie que deja el agotamiento de un paradigma, o el aparente fracaso de una apuesta generacional, los sujetos más inquietos, los que muestran mayor capacidad de compromiso con su época, "regresen" a revisar a los viejos pensadores "conflictivos", a aquellos que se habían dejado al costado del camino en la transitoria y legítima euforia de determinada época revolucionaria,( Sócrates, Vico, Spinosa, Nietzsche, etc.).

A nadie le pueden caber dudas que la vida de los obreros industriales, jurídicamente libres, en la Inglaterra del siglo XIX, fue mucho peor que los artesanos que les precedieron. La expresión de Marx, "esclavitud asalariada", no es una metáfora. A ello se le agrega que, a mil años de que el cristianismo aboliera la esclavitud en occidente, la acumulación capitalista, en plena modernidad, se hizo en gran medida por el literal trabajo esclavo en las colonias, mientras la Europa civilizada alumbraba las revoluciones democrático burguesas en Holanda, Inglaterra, las Trece Colonias de América y en Francia. ¿Colonialismo? Sí claro, qué duda cabe, pero también recordar a Brasil, caso ejemplar de potencia esclavista con vuelo propio.

Es cierto que escribo esto desde mi casa en el barrio Congreso, con calefacción y gozando del actual estado de derecho, sin la humillación de inclinar el cuerpo o arrodillarme cuando pasa el Rey, como hubiera ocurrido en la época de la colonia. Esto es, sin dudas un progreso… para mí… porque no es menos cierto que, por un lado en aquellos tiempos había en otros sitios del mundo hombres y mujeres más libres y por otro, con sólo asomarme a la ventana veo al cartonero en su labor, y a media docena de indigentes durmiendo junto a la reja de la iglesia, testigos de que, en este mismo momento, en este mismo país y en este mismo mundo, hay millones de personas que sufren carencias infinitas y crueles persecuciones.

Y la tendencia no es precisamente alentadora por el lado del progreso: aún si convenimos que la sociedad jurídica a mediados del siglo veinte, durante los estados de bienestar, (como el peronismo clásico en la Argentina) significó una gran mejora para los desposeídos de siempre, no podemos dejar de ver que duró apenas unas pocas décadas. Los actuales muros levantados en España, Israel y Estados Unidos son un escándalo aceptado, la tendencia hacia una nueva esclavitud en la producción globalizada se naturaliza, de esclavitud asalariada pasamos a esclavos autónomos y del absolutismo de la nobleza, pasamos a la aristocracia ilustrada y a la opresión de la sociedad de control.

El mito del progreso fue cuestionado seriamente desde el arte y desde la filosofía y la critica más aguda ha sido, y sigue siendo, que el progreso vive en función de futuro. El presente es sólo válido como acumulación para la felicidad futura. Y, pues claro, podría ser una creencia más, de hecho en tanto mito, lo es y, en honor a la diversidad, debería ser tan respetable como cualquier otra, no muy diferente a las religiones monoteístas que prometen el reino de los cielos.

Pero ocurre que se da la sugerente circunstancia que quienes hoy en día sostienen el mito del progreso, quienes les dicen a los indigentes, paciencia, edúquense, capacítense, estamos acumulando para el futuro, quienes afirman que, sea por evolución o por la "ley dialéctica" del "progreso por saltos", en un futuro no lejano todos los seres humanos disfrutarán de los resultados de esa educación, tanto en bienestar material como en derechos y plenitud espiritual, quienes sostienen eso, digo, los políticos, los científicos sociales y no sociales, los sacerdotes de la tecnología, los comunicadores, (sobre todo la rama de comunicadores que popularizan las ciencias, quienes al leer esto me exorcizarán con el neologismo "tecnofobia") ellos viven este presente con altibajos, pero por lo general de más o menos a mejor y de mejor a bien, usufructuando las regalías de refritos de teorías, amparándose en la categoría "progresista" como si ésta nos eximiera de responsabilidad y sin recapacitar con el escarmiento del 19 y 20 de diciembre.

De todos modos, dejemos de lado la sorna e intentemos entender el mito, porque corresponde recordar que nosotros lo sosteníamos en nuestra juventud, cuando estábamos influidos en gran medida por el determinismo histórico. Al capitalismo le sucedería necesariamente el socialismo. El comunismo estaría al final de un largo camino en el que se integraría todo lo conquistado por la humanidad desde aquel arranque en la comunidad primitiva.

En este paradigma habíamos confundido una postura ética, ontológica, perenne, por así hablar, de Marx (la que seguimos asumiendo a mucha honra como tal) –la Tesis 11, "no sólo interpretar sino transformar al mundo"–, confundimos, repito, ese grito de combate, esa rebeldía ante la injusticia, con la oportunidad de ponerlo en práctica en una coyuntura concreta, en vísperas de la revolución alemana de 1848. Al ser en se momento Alemania el país de mayor progreso de Europa, la revolución burguesa sería la antesala de la revolución proletaria. Como se sabe, las cosas no fueron así. Sin embargo, al asumir como "ley" lo que era un cuerpo de creencias, una válida hipótesis de lucha, se olvidó que Marx afirmó mucho después que, si al momento de la crisis capitalista, el proletariado no hacía la revolución, la humanidad podría regresar a la barbarie. En ese juego entre la apasionada apuesta a la revolución proletaria y la fría admisión de la posibilidad de que no fuera así, Marx expresa el concepto de potencia y potencialidad, que poco tiene que ver con el determinismo o con cualquier forma de esencialismo. Ese es, quizás, el punto en que Marx se acerca más a Spinoza que a Hegel.

Por eso es preciso dejar de concebir a la emancipación como una resultante inevitable del progreso, al comunismo como un sucesor "material" y cultural del capitalismo en donde la ruptura sería sólo un acto político (revolución) de captura del aparato del Estado, puesto que el capitalismo no es un simple sistema económico, es una relación social que interactúa. La sociedad de mercado que reproduce la relación social y viceversa, tal relación reproduce el mercado. El ciudadano, el sujeto se troca consumidor. Por esa razón todo "progreso" técnico científico está condicionado por este juego. Todo producto de ese progreso es, en principio, sospechoso de trocar al sujeto en consumidor, real o virtual. La emancipación de la humanidad no será posible sin una profunda ruptura con esa forma de producir y consumir.. porque la dominación no reside sólo en la propiedad de los medios de producción, sino también en el carácter mismo de esos medios.
Como se dijo más arriba, Marx explicó muy claro que la burguesía es una clase que no puede existir sino revolucionando constantemente. Y repetimos que vivir revolucionando los medios de producción no es una supuesta esencia de la humanidad, porque la humanidad ni es esencia divina ni naturaleza determinada, sino potencia histórica que le posibilita ejercer esa cuota de libre albedrío suficiente para decidir "revolucionar" o no. Hoy queda claro que la humanidad, en tanto potencia, puede y debe "regular" (y hasta "conservar") los cambios en los medios de producción, reservando aquellos en que la larga empíria ha probado como adecuados y sostenibles para su satisfacción y actuar con extrema precaución ante la incertidumbre.

Todavía se puede escuchar decir por ahí que "pretender detener el progreso científico sería como pretender detener un embarazo". Esta errónea comparación deja un cuerpo de huecos, vaya la paradoja discursiva, interesantes para examinar: por ahora digamos que, de ser así, deberíamos revisar al Tribunal de Nuremberg y las condenas a los experimentos con seres humanos del nazismo. La ciencia experimenta con seres humanos,(sobre todo la economía política) Nuremberg sólo puso límites (que no siempre se cumplen ni mucho menos) Pero lo importante de Nuremberg, aún en su formidable hipocresía, fue que se atrevió a controlar a la ciencia con la ética. Antes de dicho tribunal no se necesitaba ser criminal de guerra para negarle a la ética, es decir a la política, el derecho a controlar a la ciencia.

Por último, lo más importante: quienes nos acusan de tecnofobia no comprenden que el desarrollo tecnológico sin control produce ese formidable despilfarro material e intelectual que no sólo no tiende a eliminar, sino que acrecienta la desigualdad social.(en el capitalismo y en el socialismo que supimos construir hasta ahora) En lo material, los cartoneros existen no sólo porque el desempleo brinda esa mano de obra, sino también porque su materia prima es el despilfarro de la irracionalidad productiva. En lo intelectual, porque miles de graduados por el sistema educativo –pagados por el Estado, los Organismos Internacionales o las ONG– se ganan la vida investigando y trazando proyectos de "capacitación" inútiles para remediar lo irremediable; los desequilibrios sociales. Ocupaciones que se transformaron, más allá de la mejor voluntad, en un fin en sí mismo.
Al progresismo, como religión laica de nuestros tiempos, le hace falta una revolución interna al estilo de la experimentada por el cristianismo cuando surgieron los "progresistas" sacerdotes para el Tercer Mundo, quienes para "progresar", tuvieron la sabiduría de "regresar" a Cristo.

04/06/06, La Fogata

REVOLUCIONAR EL TIEMPO

2007-07-18T16:09:00.000-04:00

Cada concepción de la historia va siempre acompañada por una determinada experiencia del tiempo que está implícita en ella, que la condiciona y que precisamente se trata de esclarecer. Del mismo modo, cada cultura es ante todo una determinada experiencia del tiempo y no es posible una nueva cultura sin una modificación de esa experiencia. Por lo tanto, la tarea original de una auténtica revolución ya no es simplemente "cambiar el mundo", sino también y sobre todo "cambiar el tiempo".

La representación vulgar del tiempo como un continuum puntual y homogéneo ha terminado [...] empalideciendo del concepto marxiano de historia: se ha convertido en la brecha oculta a través de la cual la ideología se introdujo en la ciudadela del materialismo histórico.

Contrariamente a lo que afirmaba Hegel, sólo como lugar original de la felicidad puede la historia tener un sentido para el hombre. Las siete horas de Adán en el Paraíso son en ese sentido el núcleo originario de toda auténtica experiencia histórica. La historia no es, entonces, como pretende la ideología dominante, el sometimiento del hombre al tiempo lineal continuo, sino su liberación de ese tiempo.

Un verdadero materialista histórico no es aquel que persigue a lo largo del tiempo lineal infinito un vacuo espejismo de progreso continuo, sino aquél que en todo momento está en condiciones de detener el tiempo porque conserva el recuerdo de que la patria original del hombre es el placer. Tal es el tiempo que se experimenta en las auténticas revoluciones, las cuales, como recuerda Benjamin, siempre fueron vividas como una detención del tiempo y como una interrupción de la cronología; pero una revolución de la cual surgiera no una nueva cronología, sino una transformación cualitativa del tiempo (una cairología) sería la de mayores consecuencias y la única que no podría ser reabsorbida por el reflujo de la restauración. Aquél que en la epokhé del placer recordó la historia como su patria original llevará efectivamente en cada cosa ese recuerdo, exigirá en cada instante esa promesa: ése es el verdadero revolucionario y el verdadero vidente, liberado del tiempo no en el milenio, sino ahora.

—Giorgio Agamben

Vídeo-Manifiesto

2007-07-16T10:55:00.000-04:00

"Libertades burguesas"

2007-06-19T08:37:00.000-04:00

Venezuela y su profunda libertad de expresión

Luis Britto García

APM

El sector privado acumula 90 periódicos y 700 radioemisoras comerciales. Salvo dos diarios que guardan un cierto equilibrio, todos predican el derrocamiento violento del gobierno.

Venezuela es el país donde hay más libertad de expresión en el mundo. En ella el sector privado acumula 90 periódicos, 700 radioemisoras comerciales, 78 por ciento de las televisoras VHF y 82 por ciento de las VHF. Salvo dos diarios que guardan un cierto equilibrio informativo, los medios privados predican el derrocamiento violento del gobierno democrático y divulgan falsedades y puntos de vista contrarios a él sin que éste haya respondido jamás con medidas de censura, cierre, suspensión ni confiscación de ediciones.

Venezuela es el país con menos libertad de expresión. Los medios privados suplantan a los partidos políticos, inventan partidos y dirigencias mediáticas, incitan a la discriminación étnica y social, a la guerra civil, al sabotaje de la industria petrolera y al golpe de Estado, colaboran activamente en éste al interferir las emisiones del gobierno democrático y difundir falsa información, pactan con la dictadura mediática, imponen un apagón comunicacional a favor de ella, vetan medio millar de comunicadores y mantienen un interdicto contra toda persona, noticia o institución que no se ajuste a su línea editorial. Decir que en Venezuela la telebasura equivale a libertad de expresión es ser cómplice de agresión contra ésta.

(Luis Britto García es escritor)

Más: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=52394

Vídeo de Telesur sobre el tema >

"Pueblo débil"

2007-05-21T19:59:00.000-04:00

Si un pueblo tiene miedo de los riesgos y penalidades vinculados a la existencia política, lo que ocurrirá es que aparecerá otro pueblo que le exima de unos y otras, asumiendo su "protección contra los enemigos exteriores" y en consecuencia el dominio político; será entonces el "protector" el que determine quién es el "enemigo", sobre la base del nexo eterno de protección y obediencia.

[...]

Porque un pueblo haya perdido la fuerza o la voluntad de sostenerse en la esfera de lo político no va a desaparecer lo político del mundo. Lo único que desaparecerá en ese caso es un pueblo débil.

—Carl Schmitt (1932)

Pretender trascender a la masa es como escupir al viento...

2007-05-11T13:00:00.000-04:00

En el momento en que escribo, trascender a la masa es escupir al aire: el escupitajo vuelve a caer... La trascendencia (la existencia noble, el desprecio moral, el aire sublime) ha caído en la comedia. Trascendemos aún la la existencia debilitada: pero a condición de perdernos en la inmanencia, de luchar igualmente por todos los otros. Yo detestaría el movimiento de la trascendencia en mí (las decisiones tajantes) si no captase inmediatamente su anulación en alguna inmanencia. Considero esencial estar siempre a la altura del hombre, no trascender más que un desecho, compuesto con afeites trascendentes. Si yo mismo no estuviese al nivel de un obrero, sentiría mi trascendencia por encima de él como un escupitajo pendiente sobre mi nariz. Esto lo experimento en el café, en los lugars públicos... Juzgo físicamente a seres con los que me junto, que no pueden estar por debajo, ni por encima. Difiero profundamente de un obrero, pero el sentimiento de inmanencia que tengo al hablarle, si la simpatía nos une, es el signo que indica mi lugar en el mundo: el de una ola entre las aguas. Mientras que los burgueses que trepan secretamente unos sobre otros me parecen condenados a la exterioridad vacía.

—Georges Bataille, Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte. (Citado por Antonio Campillo)

2007-04-21T23:37:00.001-04:00

El gran Moustaki

2007-04-21T23:27:00.000-04:00

Sans la nommer...

Je voudrais, sans la nommer,
Vous parler d'elle
Comme d'une bien-aimée,
D'une infidèle,
Une fille bien vivante
Qui se réveille
A des lendemains qui chantent
Sous le soleil.

{Refrain:}
C'est elle que l'on matraque,
Que l'on poursuit que l'on traque.
C'est elle qui se soulève,
Qui souffre et se met en grève.
C'est elle qu'on emprisonne,
Qu'on trahit qu'on abandonne,
Qui nous donne envie de vivre,
Qui donne envie de la suivre
Jusqu'au bout, jusqu'au bout.

Je voudrais, sans la nommer,
Lui rendre hommage,
Jolie fleur du mois de mai
Ou fruit sauvage,
Une plante bien plantée
Sur ses deux jambes
Et qui trame en liberté
Ou bon lui semble.

{Refrain}

Je voudrais, sans la nommer,
Vous parler d'elle.
Bien-aimée ou mal aimée,
Elle est fidèle
Et si vous voulez
Que je vous la présente,
On l'appelle
Révolution Permanente

(letra y música de Georges Moustaki)

EL DESDICHADO

2007-04-18T23:24:00.000-04:00

Je suis le ténébreux, - le veuf, - l'inconsolé,
Le prince d'Aquitaine à la tour abolie :
Ma seule étoile est morte, - et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.
Dans la nuit du tombeau, toi qui m'as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s'allie.
Suis-je Amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine;
J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène...
Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

De Gérard de Nerval

EL DESDICHADO

Yo soy el tenebroso —el viudo— el desolado,
Príncipe de Aquitania de la torre hoy baldía,
Murió mi sola estrella —mi laúd constelado
Ostenta el negro Sol de la Melancolía.
Tú que en la noche tumularia me has consolado
El Pausílipo vuélveme, la mar que lo ceñía,
La flor que amaba tanto mi espíritu enlutado,
La parra donde el pámpano a la rosa se alía.
¿Lusignán o Birón? ¿Soy Apolo o soy Eros?;
El beso de la Reina tornó aurora mi frente;
En tu gruta, sirena, manó el sueño veneros;
El Aquerón vencí dos veces, dos la nada.
Y en la lira de Orfeo pulsé alternadamente
El llanto de la santa, los clamores del hada.

Versión de Octavio Paz

EL DESDICHADO

Yo soy el Tenebroso, -el viudo-, el Sin Consuelo,
Principe de Aquitania de la Torre abolida:
Mi única estrella ha muerto, y mi laúd constelado
lleva en sí el negro sol de la Melancolía.

En la Tumba nocturna, Tú que me has consolado,
devuélveme el Pausílipo y el mar de Italia, aquella
flor que tanto gustaba a mi alma desolada,
y la parra do el Pámpano a la Rosa se alía.

¿Soy Amor o soy Febo?.. Soy Lusignan o ¿Byron?
Mi frente aún enrojece del beso de la Reina;
he soñado en la Gruta do nada la Sirena...

He, doble vencedor, traspuesto el Aqueronte:
Modulando unas veces en la lira de Orfeo
suspiros de la Santa y, otras, gritos del Hada.

Versión de Aníbal Núñez

EL DESDICHADO

I am the dark one, -the widower; -the unconsoled,
The prince of Aquitaine at his stricken tower:
My sole star is dead, -and my constellated lute
Bears the black sun of the melancolia.

In the night of the tomb, you who consoled me,
Give me back Mount Posilipo and the Italian sea,
The flower which pleased so my desolate heart,
And the trellis where the grape vine unites with the rose.

Am I Amor or Phoebus? . . . Lusignan or Biron?
My forehead is still red from the kiss of the queen;
I have dreamd in the grotto where the mermaid swims...

And two times victorious I have crosst the Acheron:
Modulating turn by turn on the lyre of Orpheus
The sighs of the saint and the cries of the Fay.

Translated by Robert Duncan

Príncipe de Aquitania, en su torre abolida

Una clara conciencia de lo que ha perdido,
Es lo que le consuela. Se levanta
Cada mañana a fallecer, discurre por estancias
En donde sordamente duele el tiempo
Que se detuvo, la herida mal cerrada.
Dura en ningún lugar este otro mundo,
Y vuelve por la noche en la paradas
Del sueño fatigoso... Reino suyo
Dorado, cuántas veces
Por él pregunta en la mitad del día,
Con el temor de olvidar algo!
Las horas, largo viaje desabrido.
La historia es un instante preferido,
Un tesoro en imágenes, que él guarda
Para su necesaria consulta con la muerte.
Y el final de la historia es esta pausa.

Por Jaime Gil de Biedma

Gianni Vattimo - Ecce Comu

2007-04-14T11:09:00.000-04:00

Si può diventare comunisti dopo il 1989? Esserlo già stati è un altro conto: ma diventarlo (o ri-diventarlo)? Per Vattimo è possibile e doveroso visto che nessuna terza o quarta via, accettando di fatto il sempre più rigido elitarismo del capitale, è in grado di invertire l'odierna deriva d'ineguaglianza, in Italia e nel mondo. Se infatti il suo itinerario intellettuale - che l'autore descrive come una "lunga marcia attraverso le opposizioni" - si è sempre svolto in prossimità delle sinistre, è però solo con la fuoriuscita dai Democratici di Sinistra nel 2004 che Vattimo ha finito pienamente per ritrovare le ragioni della critica marxista alla democrazia borghese, schierandosi contro la dirigenza dalemiana e contro ogni sbiadimento riformista. Una versione certo personale dell'ideale comunista, ma al contempo ancorata alla sua tradizione storica e alla sua fondamentale esigenza di equità. Un comunismo anarchico, libertario e antitotalitario, debole ma non "debolista", che si serva degli strumenti del "sovversivismo democratico", che sia in grado di rinunciare a un "economicismo" ormai moralmente ed ecologicamente insostenibile; un comunismo che valga non solo come ideale regolativo, ma anche come efficace linea-guida nella realizzazione storica di una società giusta e realmente democratica: è questa la scommessa che Vattimo affida a questo manifesto lucido e sfrontato, persino brutale nella sua franchezza.

Rossana Rossanda - ¿A qué se le llama violencia?

2007-04-14T02:55:00.000-04:00

“Lo que más me parece ofender el principio de realidad es que la violencia se adjudique a la rebelión. Como Tronti, pienso que la violencia está inscrita en el sistema dominante y no sólo y particularmente en las armas y la represión. Lo que he aprendido desde más de medio siglo es que son violentas todas las relaciones de subordinación. La violencia en el modo de producción capitalista es la más perfecta por inherente al mecanismo, abstracto, que reproduce desigualdad, exclusión, atraso –limitadas y eternizadas por una democracia política fundada en la propiedad–. Son violentos los poderes mundiales no sólo cuando hacen la guerra, sino también en el ordenamiento que imponen como si fuera una ley de la naturaleza.

—Rossana Rossanda

Slavo Zizek / Dr. Strangelove

2007-04-09T17:01:00.000-04:00

“The Benjaminian ‘divine violence’ should be thus conceived as divine in the precise sense of the old Latin motto vox populi, vox dei: NOT in the perverse sense of ‘we are doing it as mere instruments of the People's Will,’ but as the heroic assumption of the solitude of sovereign decision. It is a decision (to kill, to risk or lose one's own life) made in the absolute solitude, with no cover in the big Other. If it is extra-moral, it is not ‘immoral,’ it does not give the agent the license to just kill with some kind of angelic innocence. The motto of divine violence is fiat iustitia, pereat mundus: it is JUSTICE, the point of non-distinction between justice and vengeance, in which ‘people’ (the anonymous part of no-part) imposes its terror and makes other parts pay the price - the Judgment Day for the long history of oppression, exploitation, suffering...

[...]

[T]he choice [:] ... ‘humanism OR terror,’ but with TERROR, not humanism, as a positive term. This is a radical position difficult to sustain, but, perhaps, our only hope: it does not amount to the obscene madness of openly pursuing a ‘terrorist and inhuman politics’, but something much more difficult to think.

[...]

This preemptive self-exclusion from the domain of the living, of course, turns the soldier into a properly sublime figure. Instead of dismissing this feature as part of the Fascist militarism, one should assert it as also constitutive of a radical revolutionary position: there is a straight line that runs from this acceptance of one's own disappearance to Mao Zedong's reaction to the atomic bomb threat from 1955:

‘The United States cannot annihilate the Chinese nation with its small stack of atom bombs. Even if the U.S. atom bombs were so powerful that, when dropped on China, they would make a hole right through the earth, or even blow it up, that would hardly mean anything to the universe as a whole, though it might be a major event for the solar system’. (The Chinese People Cannot Be Cowed by the Atom Bomb)

There evidently is an ‘inhuman madness’ in this argument: is the fact that the destruction of the planet Earth ‘would hardly mean anything to the universe as a whole’ not a rather poor solace for the extinguished humanity? The argument only works if, in a Kantian way, one presupposes a pure transcendental subject non-affected by this catastrophe - a subject which, although non-existing in reality, IS operative as a virtual point of reference. Every authentic revolutionary has to assume this attitude of thoroughly abstracting from, despising even, the imbecilic particularity of one's immediate existence, or, as Saint-Just formulated in an unsurpassable way this indifference towards what Benjamin called ‘bare life’: ‘I despise the dust that forms me and speaks to you.’ [10] Che Guevara approached the same line of thought when, in the midst of the unbearable tension of the Cuban missile crisis, he advocated a fearless approach of risking the new world war which would involve (at least) the total annihilation of the Cuban people - he praised the heroic readiness of the Cuban people to risk its disappearance.”

Citas tomadas de: “Robespierre or the ‘Divine Violence’ of Terror”, en http://www.lacan.com/zizrobes.htm

desconocimiento

2007-04-09T00:18:00.000-04:00

¿El agua de qué hora

lava la herida

de la primera luz del día?

El desconocimiento golpea

como un martillo de sangre

María Auxiliadora Álvarez

Micaela CHIRIF

2007-04-08T23:07:00.000-04:00

en las colillas
tiemblan todavía
como peces agónicos
tus labios rojos

SALMO DE INVIERNO

2007-04-08T22:36:00.000-04:00

si quieres ganar el cielo primero debes saber perderlo

recoge por ejemplo un clavo
e imagina el agujero del que provino

¿qué dijo brodsky? que reconocemos a nuestros hermanos
no por sus rostros

sino por sus espaldas
en las colas que forman en los confesionarios

la vida pasa como pasa la corriente
cuando agarras un cable pelado

arroja el clavo
guarda el agujero

arroja el agujero al suelo

Mario Montalbetti

Piedras

2007-04-08T21:54:00.000-04:00

no tenemos la casa todavía.
tenemos piedras; algunas.
trozos de pan, algo de vino tenemos
pero la casa no;
sin embargo tenemos oscuridad,
porque luz no tenemos todavía;
tenemos algunas lágrimas y besos.
otras cosas igualmente ridículas tenemos,
pero la casa no. quizá
paredes que se levantan muy despacio,
mas no tenemos casa todavía
donde encontrar el frío, la soledad,
la lluvia,
pero arriba,
un cielo como sábana tenemos
y abajo un infierno delicioso
por donde ambulamos
recogiendo piedras.
"hoy no me llevas muerte calavera,
no me voy, no quiero ir.
hoy no voy ni entrego mi barco de papel,
mi brazo, mi guitarra, hoy no,
hoy solamente tiro piedras,
poemas,
muchas piedras contra tu rostro
—no niego, dulce rostro—
tiro piedras,
me arranco el corazón y te lo arrojo.
hoy no, muerte, hoy no voy, no quiero,
necesito hacer la casa."
y estoy vivo
cuando arrojo palabras, muchas palabras.
fuego.

Eduardo Langagne

CONCHA BUIKA

2007-04-07T20:33:00.000-04:00

http://www.myspace.com/conchabuika

Cold In Hand Blues

2007-04-07T19:44:00.000-04:00

Y qué es lo que vas a decir
voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo

Alejandra Pizarnik

Héctor Viel Temperley: Creo que la muerte es algo

2007-04-07T19:10:00.000-04:00

Creo que la muerte es algo
que se puede pensar
hasta sin cerebro.
Uno pasa por delante
de algunas casas
y las oye pedir muerte.

Qué destino
el de esos nuevos frentes
de casas de departamentos.
Yo he escuchado a sus materiales
pedir muerte,
volver a lo que eran
antes, en cualquier parte.

Me lo piden a mí
que oigo pensar su muerte
cuando paso a su lado
y oyen pensar la mía.

Hospital Británico (1986 - selección)

2007-04-03T23:39:00.000-04:00

TENGO LA CABEZA VENDADA (texto profético lejano)
Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo pero con una serpentina de
agua helada en la memoria. Y le pido socorro. (1978)

TENGO LA CABEZA VENDADA

Mariposa de Dios, pubis de María: Atraviesa la sangre de mi frente —hasta
besarme el Rostro en Jesucristo (1982)

TENGO LA CABEZA VENDADA (textos proféticos)

Mi cuerpo—con aves como bisturíes en la frente—entra en mi alma. (1984)

El sol, en mi cabeza, como toda la sangre de Cristo sobre una pared de
anestesia total. (1984)

Santa Reina de los misterios del rosario del hacha y de las brazadas lejos
del espigón: Ruega por mí que estoy en una zona donde nunca había
anclado con maniobras de Cristo mi cabeza. (1985)

Señor: Desde este instante mi cabeza quiere ser, por los siglos de los siglos,
la herida de Tu Mano bendiciéndome en fuego. (1984)

El sol como la blanca velocidad de Dios en mi cabeza, que la aspira y
desgarra hacia la nuca. (1984)

TENGO LA CABEZA VENDADA (texto del hombre en la playa)

El sol entra con mi alma en mi cabeza (o mi cuerpo —con la Resurrección—
entra en mi alma). (1984)

TENGO LA CABEZA VENDADA (texto del hombre en la playa)

Por culpa del viento de fuego que penetra en su herida, en este instante, Tu
Mano traza un ancla y no una cruz en mi cabeza.

Quiero beber hacia mi nuca, eternamente, los dos brazos del ancla del
temblor de Tu Carne y de la prisa de los Cielos. (1984)

TENGO LA CABEZA VENDADA (texto del hombre en la playa)

Allá atrás, en mi nuca, vi al blanquísimo desierto de esta vida de mi vida; vi
a mi eternidad, que debo atravesar desde los ojos del Señor hasta los
ojos del Señor. (1984)

ME HAN SACADO DEL MUNDO

Soy el lugar donde el Señor tiende la Luz que Él es.

ME HAN SACADO DEL MUNDO

Me cubre una armadura de mariposas y estoy en la camisa de mariposas
que es el Señor—adentro, en mí.

El Reino de los Cielos me rodea. El Reino de los Cielos es el Cuerpo de
Cristo —y cada mediodía toco a Cristo.

Cristo es Cristo madre, y en Él viene mi madre a visitarme.

ME HAN SACADO DEL MUNDO

"Mujer que embaracé", "Pabellón Rosetto", "Larga esquina de verano":

Vuelve el placer de las palabras a mi carne en las copas de unos eucaliptus
(o en los altos de "B.", desde los cuales una vez -sólo una vez- vi a una
playa del cielo recostada en la costa).

ME HAN SACADO DEL MUNDO

Manos de María, sienes de mármol de mi playa en el cielo:

La muerte es el comienzo de una guerra donde jamás otro hombre podrá ver
mi esqueleto.

Por Héctor Viel Temperley (1933-1987)

Estefanía coronada

2007-04-03T23:07:00.000-04:00

Stephanie Reed, 5 nov. 1985

Llegué
Esquivando el celaje de mis pasos
Con la garganta devorada
Como la noche más obsesiva de la historia
Sin nada

(Las velas listas, las nubes afuera
Con furia)

Llegué a ti sin nada en las manos
A sincronizar una emisora sonámbula
la más escandalosa del cuadrante
A pedir una cena de calamares vivos
A mirar tu rostro de diosa

(El mar muy cerca, incógnito
Los puertos demolidos)

Vine a arrastrarme en tu alfombra
A probar tus sillas
a sentarme en cada una de ellas por un siglo
Vine a abrir el refrigerador cien mil veces
a destapar todo el vino

(La pista del aeropuerto, con vapor
Pantanos de nostalgia)

Llegue a ti sin nada en las manos
a empuñar tu pelo de alambre
a hacerte una corona con mis diez dedos
a espigar tus escamas
a bailar dentro de tu cuerpo
a rociarme en tu sudor de océano
a adorar tus ojos de almendra entrecerrados
a columpiar tus muslos amazónicos
a encontrar la huella de tu espalda herida
a contarte la historia del mundo
a engañar tu mente galáctica
a temblar con tu temblor
a poner más sal en tu lengua
a oír tu oído
a sorber de tu trauma
a aprender tus teorías
a leer tus papeles amarillos
a pronunciar tu piel lila
a tomar un té contra la muerte
a colar un café espumoso
a abrir una fruta roja y dulce
a pedir todo lo que queda
a robar para darte
a delinquir toda la vida
A despertar antes de mañana
Esquivando el celaje de mis pasos
...................................................

Por Juan Ducasse

Hector Viel Temperley

2007-04-03T22:52:00.000-04:00

El ángel de las botas

Como botas de ahogado,
mis botas junto al mar se han azulado.

Mis botas sin jinete
y en espuma de mar, no de caballos.

Sus puntas ya no sienten
mi cuerpo en los estribos, casi alado.

Y mis piernas no surgen
de su cuerpo, tirante hacia lo alto.

Sin botas por la arena,
corro hasta ellas sonriendo, y con mis manos

las alzo. Y frente al agua
las afirmo de nuevo, arrodillado.

Surgiendo de mis botas,
como a golpes de viento se ha formado.

Y por olerlo rueda
el mar hasta mis botas, disparado.

En medio de su cuerpo
crecen olas, lamiéndolo y quebrándolo.

Azul de brazo a brazo,
sus pulmones son cielos destrozados.

Cintas blancas y azules
atan su pelo al sol. Y todo es blanco

desde las cortas alas
hasta el vientre. Mis botas más abajo.

Volteadas por el viento,
mis botas caen al fin. Y arrodillado

abrazo más que el viento.
Abrazo el ángel que hice con mis manos.

Guatemala: Memoria del Silencio

2006-03-02T15:52:00.000-04:00

Referencia para lectores de Insensatez, de Horacio Castellanos Moya

Guatemala: Memoria del Silencio

CULEBRA

2005-12-12T18:20:00.000-04:00

Estaba en el café con una amiga tomándome unos tragos, regaladamente sentado ante una de estas mesas con parasol que se colocan frente a los negocios. El parasol no era necesario porque era de noche. La brisa marina mitigaba el calor. El campari con soda acariciaba la sed. Disfrutábamos el ambiente recién creado en el pueblo por una ola de progreso que vino del mar y barrió con los tugurios de los pescadores, de esos pescadores que habían dejado de pescar hacía siglos. Nos sentíamos muy gentry, rodeados de avenidas arboladas, boutiques, pubs y más cafés como el nuestro, gente cool sin prisa y sin miseria. Ay la brisa nocturna del mar, repetía mi amiga, deleitada, y yo pensaba que ella era de lo más sibarita. Luego ella se fijó en mi ropa, yo no me había fijado, y me preguntó por qué tenía manchas de fango en los pantalones, por qué tenía una rasgadura en el ruedo, por qué había manchas de sangre en mi rodilla, en mis codos y hasta en el collar de mi camisa. Lo que más curioso le pareció a ella fue que yo llevaba puesto un zapato marrón oscuro, uno de mis zapatos Clarke, y otro zapato marrón claro, puntiagudo, de tersa piel de culebra, que no era mío. Sólo lucía enfangado y opaco el zapato Clarke, pero el zapato de piel de culebra brillaba, luminoso, y reflejaba las luces de la calle como si las escamas fueran lentejuelas. Yo no sentía la misma curiosidad que mi amiga porque conocía la causa de esos detalles. Pero mi amiga insistía y señalaba con el dedo. Una señora rubia sentada a la mesa del lado, que estaba sola, pero parecía esperar a alguien, también se puso a mirar con poca discreción mis zapatos y mi ropa y daba muestras de querer participar en nuestro diálogo. La brisa marina me parecía un algo molestosa, realmente hacía frío. Apuré otro sorbo de campari para alcoholizar un poco el leve temblor que sentí. Me percaté que debía contar la historia que explicaba el extraño estado de mi atuendo. Mi acompañante y la señora rubia parecían brindarme esa oportunidad.

Hace apenas unas horas, ni siquiera horas, minutos creo, les dije, yo no estaba aquí, en el pueblo, yo estaba en el campo, en uno de los barrios cercanos de la montaña. Es uno de esos barrios donde hay cafetines y dentro de los cafetines hay una mesa de billar y una vellonera que toca canciones charras por monedas. Se echa la moneda por una ranura y se escoge la canción más charra del ayer. Hay tipos muy machos con barrigas distinguidas y bigotes finos, que juegan billar con donaire y eructan cerveza con gran galantería. Otros conversan en las barras sobre las chulerías de los motores de sus automóviles. Yo, como hombre de pueblo que soy, fui a darme una cerveza en uno de esos cafetines. Tenía sed, hacía calor. —Era temprano en la noche, pero ya estaba midiendo el tiempo para llegar aquí a mi cita contigo, no creas —le aclaré a mi amiga. Estacioné mi carro afuera, a la orilla de la carretera, entre unos siete u ocho carros arrimados contra el precipicio que bordeaba el lugar, y entré en el negocio. Dentro, había una colección vintage de macharranes, si bien no faltaban dos o tres mujeres cuya presencia desenvuelta y moderna les unta en nuestros tiempos un toque cosmopolita a estos cafetines. Me senté a la barra y pedí la cerveza. Yo estaba tranquilo en mi banqueta alta, disfrutando el sano ambiente de campo, pero había poca distancia entre la mesa de billar y yo. Un hombre de mi edad que se sentaba a mi lado, sosteniendo con la sonrisa congelada una botella de Heineken, dejó de mirar su botella, me miró con fijeza y dio señas de reconocerme. Acercó su boca a mi oído y susurró —Rafa, Rafa, —como si yo andara por allí de incógnito y él quisiera tener la delicadeza de saludarme sin publicar mi identidad. Lo miré con extrañeza, porque yo no me llamo Rafa. Entonces él siguió, hablando en una voz baja que la música de la vellonera casi ahogaba del todo: tú eres Rafael, verdad, el músico, el que componía danzas. Respondí, yo no soy Rafa, pero yo tenía un abuelo llamado Rafael que componía danzas. ¿Pero tú no eres él? —preguntó, incrédulo, como entrecerrando los ojos. Sí, sí, ése, el que escribía danzas…., añadió. Insistí, no yo no soy mi abuelo, yo soy el nieto, mi abuelo murió hace poco a los 96 años. Ahhh…, con que murió, dijo, mirando su botella y concluyó: yo lo conocí, perdóneme. Al hombre le molestó que yo negara ser mi abuelo, por lo que viró la cara y no me dirigió más la palabra. Lo observé bien y noté que tenía un jacket de cuero marrón excesivamente grueso para estas temperaturas. Llevaba un pañuelito azul amarrado al cuello, como los que usan los argentinos.

Como he dicho, había muy poca distancia entre la mesa de billar y mi banqueta. Al poco rato un macharrán de barriga muy galana se colocó entre la mesa y mi banqueta, dándome la espalda y acomodándose para mejor manejar su taco de billar. Dándome la espalda todo el tiempo, me empujó en el riñon con el mango del taco y dijo, con voz alcohólica, salte del medio bródel que no tengo espacio. Yo le dije oiga señor, se dice por favor. El tipo se volteó, alzó el taco como para partirlo en cinco pedazos sobre mi cabeza y gritó señol es tu madre, yo soy el bichote aquí, papá. Entonces escuché un coro, que entonó en mi dirección: no le haga caso místel que está borracho, no le haga caso místel que esta borracho, no le haga caso místel que está borracho; las voces sonaban como si acompañaran la melodía ranchera-rap de la vellonera, y provenían de los otros macharranes y de las mujeres. Una de ellas se acercó al bichote de la barriga galana, quien permanecía agarrando el taco como un bate de béisbol mirándome muy mal. Ella le puso las manos sobre los hombros y le dijo papito ya te estás poniendo malito, vete a descansar vete a descansar. Sus palabras le salían en ritmo ranchera-rap. Y encajando el mismo ritmo, él entonó: papito es la crica de tu madre, yo soy el bichote, mamá, yo soy el bichote mamá. A partir de ese momento sucedieron cosas violentas. El bichote de la barriga galana le dio una bofetada a la mujer. Ella se la devolvió. El la agarró, la hizo girar y le puso una llave de lucha libre, torciéndole el brazo hacia la espalda. Noté que la mujer llevaba un vestido amarillo corto, sin mangas y que tenía brazos muy bien torneados, realmente hermosos. Ella le hundió un codo en la barriga al enemigo, se zafó del agarre y con un movimiento de marioneta, alcanzó un revolver que el bichote llevaba en su cinturón, se lo arrebató y le disparó un tiro. El hombre no cayó, aunque yo hubiera deseado que se desplomara sobre la inmunda mesa de billar y que la inundara de sangre, pero él sólo se encorvaba y se agarraba el hombro izquierdo, sujetándose del borde de la mesa con el brazo desocupado. Me mató la cabrona ésa, pero yo la voy a matar a ella, decía. La mujer se había esfumado. Había tirado el revólver al suelo. El bichote recuperó el hierro y lo blandía como un estandarte de batalla, agresivo, aturdido, girando como un molino. Los amigotes lo rodearon para mantanerlo en pie. Las demás mujeres ya no estaban. Nadie se fijaba ya en mí. Uno de los amigotes del bichote dijo, la cabrona ésa corre más que una guinea, debe haberse metido en casa de su mamá, allá abajo al pie de la cuesta de los González, como hace siempre. Pues pa’llá voy, a matarla, la guá combeltil en caln’e mondongo, gritó el bichote borracho, revólver en mano.

Descubrí que el supuesto amigo de mi abuelo, al igual que yo, no se había movido de su lugar. Me susurró al oído: ¡oye Rafa! indefectiblemente, esa gente va a matar a la mujer que te defendió, es gente malvada, si la quieres salvar a ella, corre hasta la casa donde estará y avísale, pero no te vayas por la carretera, como ellos, pues te verán, se percatarán de tus intenciones y te matarán a ti; tan pronto ellos salgan por la puerta, vete por esta salida trasera que ves ahí, detrás de la vellonera y atrecha por un sendero que llega directo a la casa de la madre de ella, si te apresuras llegarás antes que los tipos, pues están borrachos. Vi entonces que, como predijo el supuesto amigo de mi abuelo, los tipos salieron puerta afuera, casi cargando en pie al bichote, quien a pesar de estar muy malito, seguía con el revólver en la mano, dispuesto a todo. Escuché que la vellonera callaba. Me despedí con una guiñada del amigo de Rafa, me colé por la portezuela tras la vellonera y corrí sendero abajo. El trayecto era oscuro, negro, mis pies tropezaban con piedras y raíces, las ramas azotaban mi rostro. Sentí mientras corría que de cuando en cuando mi hombro izquierdo rozaba una verja alta alambrada, forrada de enredaderas. Me esforcé en seguir pegado a esa verja y aceleré mi carrrera ciega. Sentía que me deslizaba por un túnel, pero el fresco sugería un espacio abierto. El suelo subía y bajaba como una montaña rusa. Caí varias veces y mis manos se hundieron en el fango. Sólo pensaba que los tipos malos iban a matar a la mujer y que yo debía rescatarla. Hubo instantes en que casi desistí de la carrera por falta de aire, pero continué sin saber cómo, hasta que mi hombro izquierdo rozó un muro de concreto liso en lugar de la enredadera interminable. El muro terminó en un portal iluminado. Era la entrada trasera a los predios de una casa. Abrí el portón y penetré en el jardín, escuché ladridos lejanos pero no vi perros. A mi izquierda había una piscina con luces en el agua. Pero no se sentía un alma en el lugar. Más adelante vi una puerta alumbrada por un foco intenso colocado sobre el dintel. Roté la perilla y la puerta abrió de inmediato. Entré a lo que parecía ser un cuarto de baños iluminado con loza blanca immaculada. Aunque no ví los usuales efectos sanitarios. Quizá era una construcción amplia y cada pieza, la bañera, la taza del toilet, el lavamanos, ocupaba un compartimento separado. Mi pie derecho palpó la superficie del piso suave y fría como la palma de una mano de princesa. Me percaté que había perdido el zapato derecho y que ese pie pisaba descalzo. No pude sino pensar, alarmado, que la desnudez de mi pie representaba un impedimento serio para mi plan de rescate de la mujer amenazada. Estar descalzo era un handicap para el combate inminente. Sin sorprenderme, hallé un zapato junto a un cesto de toallas blancas. Era un solo zapato derecho de piel de culebra que yacía en el piso sin su par. Introduje mi pie en él y sentí gran alivio, ahora estoy listo para luchar, pensé. Vi otra puerta que parecía dar entrada a las habitaciones donde se encontraría la perseguida, sólo restaba alcanzarla, avisarle el riesgo que corría y salir con ella de la casa antes que llegara la turba asesina, o además hacerles frente a ellos si estuvieran ya golpeando la puerta del frente de la casa, si no es que hubiesen penetrado ya, porque mi carrera había consumido un tiempo incalculable...

—¿Ése que usted cuenta, es el zapato de piel de culebra que lleva ahora puesto, señor? —preguntó la señora del pelo rubio que se sentaba en la mesa contigua del café, que parecía esperar a alguien y quien ya se había puesto a escuchar mi relato como si nos acompañara. Sí señora, le respondí, impaciente por contar el desenlace de mi historia.
—Pues esos mismos son los zapatos que pusieron hoy en especial en Walmart —añadió la señora.

Entonces no quise contar por qué mi atuendo se encontraba en estado tan estrafalario. Mi nuevo zapato de piel de culebra rutilaba, mudo, con sus escamas… El esplendor.

...empieza a combinar unas cuantas o muchas letras, para variarlas y mezclarlas hasta que tu corazón se caliente.

2005-10-31T21:13:00.000-04:00

Prepárate para recibir a tu Dios, oh israelita. Dirige tu corazón solamente hacia Él. Purifica tu cuerpo y elige una casa solitaria donde nadie oiga tu voz. Siéntate en reclusión y no reveles tu secreto a nadie. Si no puedes de otro modo, hazlo durante el día, pero es preferible de noche. En el momento en que te preparas para hablar con el Creador, y en el que anhelas que él te muestre su potencia, ten cuidado de abstraer todo pensamiento de las vanidades de este mundo. Cúbrete con tu chal de rezos y coloca los tefilim en tu cabeza y brazos para que te colme el temor de la Shekiná que te acompaña. Lava tus ropas y, si es posible, que todas tus prendas sean blancas, porque esto ayuda a encaminar tu corazón hacia el temor y amor por Dios. Si fuere de noche, enciende muchas luces hasta que tu entorno brille. Entonces toma la pluma, la tinta y una tabla y recuerda que te dispones a servir a Dios en el júbilo de tu corazón. Ahora, empieza a combinar unas cuantas o muchas letras, para variarlas y mezclarlas hasta que tu corazón se caliente. Pon atención a sus movimientos y a lo que puedes lograr al moverlas. Y cuando sientas que tu corazón ya está caliente y cuando veas que por la combinación de las letras no puedes aprehender nuevas cosas que, por la tradición humana o por ti mismo, no serías capaz de conocer, y cuando estés así preparado para recibir el influjo del poder divino que te inunda, entonces concéntrate con la mayor fuerza en imaginar el Nombre y sus ángeles exhaltados dentro de tu corazón, como si fueran seres humanos sentados o parados a tu alrededor. Considérate como un mensajero a quien el rey y sus ministros van a enviar en una misión y está pendiente de las palabras del rey mismo o de sus vasallos para saber de qué se trata. Una vez imaginado esto lo más vívidamente posible, esfuérzate en entender con tus pensamientos todas las cosas que aparecerán en tu corazón por medio de las letras imaginadas. Sopésalas como un todo y en cada uno de sus detalles, como a quien se le relata una parábola o un sueño, o como quien medita en un profundo problema de un libro de ciencia, y trata de interpretar lo que hayas de oir de acuerdo con lo más cercano a tu razón [...]. Todo esto te ocurrirá después de haber arrojado lejos de ti la tabla y la pluma, o que se te hayan caído, debido a la intensidad de tu pensamiento. Advierte que, cuanto más poderoso es el influjo intelectual dentro de ti, más débiles serán tus partes interiores y exteriores. Tu cuerpo se verá sacudido por intensos temblores, hasta tal grado que creerás que vas a morir, porque tu alma, regocijada por su conocimiento, abandonará tu cuerpo. Y, en ese momento, prepárate conscientemente para elegir la muerte, y entonces sabrás que has llegado tan lejos como para recibir el influjo. Por el deseo de honrar el glorioso Nombre, sirviéndolo con la vida de tu cuerpo y de tu alma, cubre tu rostro y teme mirar a Dios. Luego, regresa a los asuntos del cuerpo, levántare, come y bebe un poco, o refréscate con un olor agradable, y reintegra tu espíritu a su estuche hasta la próxima vez. Alégrate de tu suerte y conoce que Dios te ama.

—Abraham Abulafia (1240-1291 ?)

Rita Indiana

2005-09-15T09:03:00.000-04:00

31.08.2005
el deo en el ojo
a gun is a weapon, a finger an eye, an ass a gun, a weapon a teacher, and love is still in the motherfucking ir

Uno se monta en carro publico porque tiene que hacerlo. yo los elijo a la distancia si veo cabellos=mujeres montadas. aveces si no hay cabellos y el de alante parece profesor de la uasd como quiera me monto. pero y cuando el que parece profesor de la uasd tiene tamaño pitolón en el cinturón y uno lo siente cuadriculado en la cotilla. porque en el asiento de alante todo se siente en la cotilla. el chófer habla solo en parábolas beisboleras sobre su familia, que si tenemos que jugar en equipo, que si tu le dice bárrete y no se barren, que si tu le dice quédate en segunda y corren pa tercera, que si tu no le compra los tennis que ello quieren para entrar al colegio no van. cuando me apeo el cobrador de "la indomable traidora" vocea: pero e macho o e hembra? cuando la guagua pasa por mi lado el cobrador, un pequeño buda negro amanerado me mira como a un niño una mantaraya en cra. yo le doy el deo, el del medio y el sonríe y yo sonrío y no se si el vuelve a sonreir porque "la indomable traidora" se pierde en la distancia y yo no tengo los lentes puestos.

Más:
Rita Indiana

animula vagula blandula

2005-09-12T12:43:00.000-04:00

animula vagula blandula
hospes comesque corporis
quae nunc abibis in loca
pallidula rigida nudula
nec ut soles dabis iocos

Adriano
Epitafio

En la espera no hay nada...

2005-09-12T12:09:00.000-04:00

En la espera no hay nada que pueda diferir. La espera es la diferencia que ya ha ensayado todo lo diferente. Indiferente, ella lleva la diferencia.

Lo perpetuo va y viene de la espera: su detenerse. La inmovilidad de la espera, más movible que todo lo movible.

La espera siempre se oculta en la espera. Aquél que espera entra en el trecho oculto de la espera.

Aquello que está oculto se abre hacia la espera, no para descubrirse, sino para permanecer oculto.

La espera no abre, no cierra. Entra en una relación que no es de acogida, ni de exclusión. La espera es extraña al movimiento de esconderse y mostrarse de las cosas.

A quien no espera, nada se le esconde. Él no va tras las cosas que se muestran. En la espera, todas las cosas regresan al estado latente.

[Maurice Blanchot, La espera, el olvido. Versión en español del Concierge]

Dans l'attente où il n'est plus rien

2005-09-12T11:39:00.000-04:00

Dans l'attente où il n'est plus rien qui puisse différer. L'attente est la différence qui a déjà repris tout différent. Indifférente, elle porte la différence.

Le perpétuel va-et-vient de l'attente: son arrêt. L'immobilité de l'attente, plus mouvante que tout mouvant.

L'attente est toujours cachée dans l'attente. Celui qui attend entre dans le trait caché de l'attente.

Ce qui est caché, cela s'ouvre sur l'attente, non pour se découvrir, mais pour y rester caché.

L'attente n'ouvre pas, ne ferme pas. Entrée dans un rapport qui n'est pas d'accueil, ni d'exclusion. L'attente est étrangère au mouvement se cacher-se montrer des choses.

Qui n'attend, rien ne lui est caché. Il n'est pas auprès des choses qui se montrent. Dans l'attente, toutes choses sont retournées vers l'état latent.

Maurice Blanchot
L'Attente, l'Oubli

El caso es que una noche...

2005-09-12T11:10:00.000-04:00

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia y, cuando me disponía a pasar a, otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual (8) de un hombre que caminaba, partido, por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior (9).

André Breton
Primer Manifiesto Surrealista

Texto completo:
André Breton: Primer manifiesto surrealista

Ceci n'est pas une pipe

2005-09-12T08:45:00.000-04:00

Un fluido superior a la sangre

2005-09-09T22:26:00.000-04:00

Estefanía se precipitaba en su automóvil, airosamente lejana, hacia los derrumbaderos de la noche; atravesaba la autopista dejando a sus espaldas el poniente. Atrás quedaba el sol, combatiente postrado que regaba de coágulos el cielo, atrás también quedaba su ciudad nativa de Alción. Al frente venían las sombras, que parecían correr a su encuentro para estrellarse contra el parabrisas. La mirada de un extraño no habría adivinado que Estefanía era casi una fugitiva. En primer lugar, ese extraño no habría captado siquiera la figura de la conductora, si hubiera observado desde el borde de la carretera. El auto era un disparo imperceptible que cruzaba hacia el horizonte turbio de la frontera. Pero si el extraño, como un fantasma, hubiese penetrado la cabina aclimatada del bólido para acomodarse invisiblemente en el asiento del pasajero y contemplarla a sus anchas, olvidado de la velocidad y del estrépito, habría visto a una mujer airosamente lejana, negra, con ojos alargados que se bebían la miel de la luz remanente, con largas piernas como émbolos que presionaban juntas el acelerador, vestida con una pieza sin mangas, de seda cruda y plateada, con ruedo a mitad de muslo. El extraño habría pensado, si hubiese tenido tiempo de buscar en el diccionario, que la corona de trenzas dreadlocks sobre la cabeza de Estefanía servía bien a su nombre. El extraño habría constatado que todo lo que cuento aquí es verdadero. Si tuviera suficiente coraje o interés, permanecería sentado junto a nuestra heroína hasta el final de su carrera; de no poseer una cosa ni la otra, abandonaría la cabina, quedándose a pie en medio de la nada y de la noche adolescente para contemplar, nostálgico, más fantasmal que nunca, cómo un Alfa Romeo al mando de una conductora misteriosa se alejaba por la llanura deshabitada.

Los ojos de Stefi enfocaban los confines de la autopista, en prevención de posibles bloqueos, mientras su mente escaneaba una y otra vez el contenido de la valija diplomática sobre la cual posaba la mano cuando soltaba la palanca de cambios. La vibración intensa pero sutil de la turbina 3 mililitros trepaba por las piernas de la mujer, le hacían sentir que su cuerpo se extendía por toda la máquina y absorbía la velocidad como si se sumergiera en la circulación de una sustancia superior a la sangre. No estaba tensa, estaba vigilante, avizora, presta. En la radio se escuchaba a Daddy Rimbaud, rapear…

Mientras yo descendía por los Ríos impasibles,
dejé de sentirme guiado por los remolcadores:
pieles rojas gritadores, para hacer puntería,
los habían clavado desnudos a los cipos coloreados.

El manto de la noche, la tenue iluminación del panel de controles, la velocidad casi silenciosa, el tremor delicado de la aceleración, el deslizamiento del mundo externo hacia el sol que desaparecía en el espejo retrovisor, envolvían a Estefanía en un cocuyo íntimo, favorable al repaso de su memoria. Recordaba las discusiones con Alma Stellae, con Gustavo, las maquinaciones reales o imaginadas del Consejo Nocturno. La risa trepidante de Alma Stellae. El permiso para atravesar la frontera. La falta de permiso para llevarse los códigos del consejo. Los ojos de Marco. La encomienda de TV-MOS. La hipocresía. Mi secreto. Los ojos.

El grosor de la autopista se redujo súbitamente a un carril en cada sentido y la superficie de rodaje perdió su lisa andadura. Estefanía estimó que se aproximaba a los controles fronterizos. Bajó el embrague del motor a tercera. Sorteó a baja velocidad la primera curva que encontraba en dos horas de viaje. Se deslizó por una pendiente algo pronunciada. Había llegado a las estribaciones de la meseta y comenzaba el descenso al pantanal. Perdía altitud. Se le entumecieron los oídos. El efecto de descender, de una montaña, de una meseta, de un edificio, del cielo, es depresivo, pensó Estefanía. Las curvas se multiplicaron. Las llantas chillaban levemente. Enderezó el espaldar de su asiento para mejor acometer las curvas. Abrió la valija, sacó su Carl Gustav Micro y se la guardó entre los muslos. Llegó al puesto de control. Las lámparas de halógeno de su auto alumbraron el casco vacío de una instalación abandonada, sin luces. Ése fue un puesto de control no hace mucho, pensó y redujo la marcha para observar. Varios carrascos antiguos, torcidos, sin hojas, rodeaban el área. Tras ellos un vegetación profusa, inidentificable, saturaba la noche. No había vehículos de ningún tipo. La pequeña superficie de estacionamiento a la derecha era una pizarra negra pero reflejaba la luz de la luna con un brillo inusitado, como si estuviese engrasada o mojada. Estefanía detuvo el carro ante la valla de seguridad; obviamente no había personal que la levantara. Agarró la Carl Gustav y salió del carro para intentar levantar la valla. Antes de poner la mano izquierda sobre la espiga de acero reclinada que servía de valla, olió la gasolina.

¡Paf! sonó la súbita conflagración en el área de estacionamiento, que pronto rodeó el auto por detrás, cruzando al lado izquierdo de la carretera. Estefanía disparó instintivamente hacia las llamas como si viera en ellas atacantes envueltos en candela. Notó que el incendio tomaba forma de herradura, como si pretendiera impedir un escape en reversa del carro o un giro hacia el estacionamiento, pero la candela no abrasaba al carro, tampoco a ella, ni se extendía hacia el frente, ya obstaculizado por la valla. Decidió olvidarse del carro y se lanzó al pavimento para rodar por debajo hacia el otro lado de la barra. Cuando se incorporó para echar una carrera en zig zag hasta la vegetación tupida que devoraba la noche más allá de la lumbre y perderse en ella, le cayó encima una pesada red que la hizo caer de rodillas y perder el agarre de la Carl Gustav. Era una red pesadísima, como plomo. Dejó la Carl Gustav en el suelo e intentó levantar la red metálica con ambas manos, pero la red se movía y la arrastraba, haciéndola caer una y otra vez. Sintió una punzada en el brazo derecho. Ahora el brazo derecho le pesaba más que el plomo. Todo el cuerpo le pesaba... el cuerpo que hubo sentido rodar sobre la meseta a 120 kilómetros por hora, como elevado por la circulación ingrávida de un fluido superior a la sangre.

aquel cráter quemado y suave...

2005-09-09T22:10:00.000-04:00

Yo olvidé la cicatriz enorme e injusta que vi y besé a diario no durante dos sino durante tres años, en tiempos todavía más viejos y en una ciudad distinta que tampoco era la mía, la cicatriz de un muslo. Y cuando un amigo que sabía de su existencia me la recordó no hace mucho tiempo al hablar de la mujer que la llevaba en su muslo, me costó tanto recomponer el recuerdo y la imagen que hasta llegué a ver una cicatriz que no hubo nunca en su pecho antes de lograr enfocar y ver por fin otra vez, al cabo de veinte años, aquel cráter quemado y suave que formaba parte indisoluble de la persona que yo quería...

Javier Marías
Negra espalda del tiempo

She had...

2005-09-09T21:55:00.000-04:00

Her face was not young, but it was candid; it was not fresh, but it was clear. She had large eyes which were not bright, and a great deal of hair which was not "dressed", and long fine hands which were -possibly- not clean.

Henry James
The Aspen Papers

Sade

2005-09-09T16:01:00.000-04:00

El águila, madame...

D.A.F. Sade
Cartas

Las leyes

2005-09-09T15:53:00.000-04:00

Ateniense:
Bajo las leyes antiguas, amigos míos, el pueblo no era como ahora el amo, sino el servidor voluntario de las leyes.

Megilus:
¿Pero, a qué leyes se refiere?

Ateniense:
En primer lugar, hablemos de las leyes de la música...

...

Cleinias:
Excelente; empecemos ahora a montar el Estado.

Platón
Las leyes

Slogan - Elias Canetti

2005-09-09T15:46:00.000-04:00

The word gairn means shout or cry, and sluagh-gairn was the battle-cry of the dead. This word later became "slogan".

Elias Canetti
Crowds and Power

Extracto del diario de Gombrowicz

2005-09-09T13:06:00.000-04:00

Claro, el hombre en mi concepto es creado desde afuera, ello quiere decir que mi hombre es inauténtico en su esencia --siempre no es él mismo porque está determinado por la forma, que nace entre las personas. Su "yo" está inscrito entonces en esa "interhumanidad". Es un eterno actor, pero uno muy natural, pues su artificialidad le es innata, constituye un elemento de su humanidad --ser un hombre es ser un actor --ser un hombre significa "actuar como" un hombre sin serlo a fondo --ser un hombre es declamar la humanidad... No es que el hombre deba desprenderse de su máscara --pues más acá de ella no tiene rostro --en este caso sólo se le puede exigir que sea conciente de su artificialidad y que la confiese.

Witold Gombrowicz
Diario II

Julio Cortázar

2005-09-08T20:28:00.000-04:00

Bajo nivel

2005-09-08T17:16:00.000-04:00

Julio Cortázar

Puede ser que, una vez más, todo empiece por las palabras y entonces, claro, con ellas. Puede ser que el vocabulario del metro sea en parte la raíz de ese contacto de por vida que tengo con él, y que de ahí provengan tantas páginas que le he dedicado o que él me ha dictado en relatos y novelas, bumerang del verbo que retorna a la mano y a los ojos.

Correspondencias, por ejemplo: en París es el término que indica los cambios que puedan hacerse entre las diferentes líneas, pero como en casi toda la nomenclatura de nuestros Hades urbanos, es un término cargado. Cuando llegué a París en 1949, trayendo como brújula la literatura francesa, Charles Baudelaire era mi gran psicopompo; el primer día quise conocer el Hôtel Pimodan, en la isla Saint-Louis, y al preguntar por el metro que me llevaría a orillas del Sena, el hotelero me indicó la línea y agregó: "Es fácil, no hay más que una correspondencia." En ese mismo momento mi memoria volvía una y otra vez al célebre soneto de Baudelaire, y de golpe sentí que todo estaba bien, que entre París y yo no habría rupturas. Veintinueve años han pasado y las correspondencias entre nosotros persisten y se ahondan.

En Inglaterra y Estados Unidos, las correspondencias se llaman cambios, y en mi país combinaciones. Cualquiera de las tres palabras contiene cargas análogas, insinúan mutación, transformación, metamorfosis. El hombre que baja al metro no es el mismo que vuelve a la superficie; pero, claro, es preciso que haya guardado el óbolo entre los dientes, que haya merecido el traslado, que para los demás no pasa de un viaje entre estaciones, de un olvido inmediato.

En el principio fueron los olores. Yo tenía ocho o nueve años y desde el suburbio bonaerense donde vivíamos, mi abuela me llevaba de visita a la casa de unos amigos. Primero un tren local, luego un tranvía y por fin, desde el centro de la ciudad, el subterráneo, que los porteños llaman subte casi como si le tuvieran miedo a la palabra completa y quisieran neutralizarla con un corte desacralizador. Hoy sé que el trayecto en subte no duraba más de veinte minutos, pero entonces lo vivía como un interminable viaje en el que todo era maravilloso desde el instante de bajar las escaleras y entrar en la penumbra de la estación, oler ese olor que sólo tienen los metros y que es diferente en cada uno de ellos. Mi abuela me llevaba de la mano (su traje negro, su sombrero de paja con un velo que le cubría la cara, su invariable ternura), y había esos minutos en el andén en que yo veía la hondura del túnel perdiéndose en la nada, las luces rojas y verdes parpadeando en la profundidad, y luego el fragor progresivo, el tren dragón rugiendo y chirriando, los asientos de madera que yo rechazaba para quedarme de pie contra una ventanilla, la cara pegada al vidrio. Porque cuando el tren tomaba velocidad las paredes del túnel se animaban, se convertían en una pantalla móvil con cables como serpientes negras ondulando, con el paso instantáneo de las luces, y siempre ese olor en el aire espeso y lento que nada tenía que ver con el de fuera, con el de arriba. En algún momento que cada vez tenía algo de milagroso, el tren ascendía a la superficie, las ventanillas se llenaban de sol y de copas de árboles; algo como alivio, como rescate de esa breve temporada en el infierno, y a la vez la monotonía de recuperar la normalidad, las calles y las gentes y el té con pasteles que nos esperaban invariables a cada visita mensual, decirse entonces que el viaje no había terminado, que al caer la noche volveríamos a tomar el subte, de nuevo el túnel y las serpientes y el olor, de nuevo ese interregno excepcional que de alguna manera me condenaba ya a cosas como ésta, a escribirlo aquí cincuenta y tantos años después.

Por cosas así puede llegarse a mantener un comercio furtivo con el metro, una relación de la que no se habla pero que un día asoma en los sueños y en esa otra manera de soñar que son los cuentos fantásticos. Allí y en pasajes de novelas he ido coagulando a lo largo de los años ese sentimiento de pasaje que nada tiene que ver con el traslado físico de una estación a otra. Ya en Buenos Aires y en la juventud, el subte Anglo me había llevado a la escritura, y recuerdo que al subir a la superficie mi primer impulso era entrar en alguno de los viejos y sombríos cafés del centro donde de alguna manera se mantenía ese clima de extrañamiento con relación a lo que me estaba esperando en el resto del día. Era entonces mi sola experiencia en ese terreno, y no podía imaginar que alguna vez otras ciudades del mundo habrían de darme, como sin duda le ha ocurrido a Siet Zuyderland, diferentes aproximaciones a un centro común; porque hoy sé que el metro, el subte, el underground, el subway, no sólo se asemejan obligadamente en el plano funcional, sino que todos ellos crean a su manera un mismo sentimiento de otredad que algunos vivimos como una amenaza que al mismo tiempo es una tentación. Si bajar al metro representa para mí una leve angustia, una crispación física que pasa en seguida, no es menos cierto que salir de él significa cada vez una indefinible renuncia, un regreso a la seguridad cobarde de la calle; como haber soslayado una indicación, un sistema de signos acaso descifrables si no se prefiriera casi siempre lo superficial.

Como en el teatro y en el cine, en el metro es de noche. Pero su noche no tiene esa ordenada delimitación, ese tiempo preciso y esa atmósfera artificialmente agradable de las salas de espectáculos. La noche del metro es aplastante, húmeda de un verano de invernáculo y además infinita; en cualquiera de sus puntos o de sus horas la sentiremos prolongarse en los tentáculos de los túneles, en cualquiera de las estaciones a las que bajemos estará latiendo uno de los muchos corazones del inmenso pulpo negro que subtiende la ciudad. La noche del metro no tiene comienzo ni fin, allí donde todo se conecta y se transvasa, donde las estaciones terminales son a la vez llegada y partida; llamarlas terminales es una de las muchas formas de defensa contra ese temor indefinido que espera en la penumbra del primer corredor, del primer andén.

El metro como intercesor entre el condicionamiento rutinario de la calle y el momentáneo despertar de otros estados de cenestesia y de conciencia. A diferencia de la marcha en la calle, donde las opciones y la vigilancia son incesantes, basta iniciar el descenso para que una mano invisible se apodere de la nuestra y nos lleve sin la menor posibilidad de elección hacia el destino prefijado. No se va de dos maneras diferentes de la estación Etienne Marcel a la estación Panelagh: flechas y pasajes y carteles y escaleras anulan todo margen de capricho, todo zigzag de superficie. Pasajeros y trenes se mueven dentro de la misma relojería predeterminada, y es entonces cuando las potencias de la superficie se adormecen y puede suceder que accedamos a otros niveles; al liberarnos de la libertad, el metro nos vuelve por un momento disponibles, porosos, recipientes de todo lo que la libertad de la superficie nos priva, puesto que ser libres allá arriba significa peligro, opción necesaria, luz roja, cruzar en las esquinas mirando del buen lado.

De vivir en nuestro tiempo, poetas como Gérard de Nerval y Baudelaire hubieran amado el metro; Nerval por su lado alucinatorio, cíclico y recurrente, y Baudelaire por la artificialidad total de una micrópolis en la que no hay plantas ni pájaros ni perros. (Ratas sí, pero la rata está del lado del poeta, lucha contra el sistema, lo mina y contamina en una batalla sin cuartel que dura desde la primera ciudad de los hombres y sólo acabará con la última.)

La primera vez que bajé a la estación Saint-Michel y vi las enormes estructuras metálicas, las escaleras y los ascensores de hierro, la luz mortecina y estancada en la que toda idea de sombra es inconcebible, medí hasta qué punto Baudelaire hubiera aprobado ese congelado infierno moderno. Desde hace unos años, la renovación de las estaciones del metro de París intenta "humanizar" el ambiente, pero nada parece haber cambiado en la conducta de quienes las usan. Ya a medias robotizados por los mecanismos de la superficie, el descanso los fija en una total desmultiplicación de la vitalidad, de la comunidad, de la comunicación incluso en sus formas más embrionarias. Sólo los grupos, las bandas se agitan y hablan porque poseen y transportan su propio microclima que los defiende de la soledad exterior; los otros, incluso las parejas, se encierran en un mínimo de movimientos, de gestos y de miradas. Las caras de los pasajeros de un autobús reflejan siempre algo de lo que los rodea y los invade viniendo de las ventanillas; sus ojos siguen el dibujo o las leyendas de los carteles publicitarios, el cruce de los autos, el ritmo de las vitrinas y las gentes en las aceras. Pero aquí todo es rígido y como intemporal, y no hay nada que ver ni oír ni oler porque todo es recurrente y periódico y forzoso y casi idéntico en cualquier estación de metro. Los carteles de publicidad duran interminablemente, y acaso nadie se da demasiado cuenta de su renovación periódica. La luz y el aire tienen siempre la misma consistencia, todos hemos leído cientos de veces las mismas leyendas, advertencias, prohibiciones y consejas municipales, y las seguiremos leyendo porque los ojos se mueren de hambre en el metro, buscan un empleo, un asidero que los arranque de ese ir y venir en la nada. Este asiento está reservado a: 1)los mutilados de guerra, 2) las mujeres embarazadas, 3) los ancianos, etcétera./ Está prohibido descender a las vías en caso de interrupción de la marcha, a menos que así lo indiquen los empleados responsables, etcétera. (Menos mal que la política, la estupidez y la sexualidad llenan de inscripciones un poco más cambiantes los corredores y los vagones; el ojo salta sobre ellas, las devora contento, las entrega al cerebro para que apruebe o rechace. El Shah asesino/ Mueran los judíos/ Mao o Brejev/ Me gusta chupar/ Sea macrobiótico/ Abajo Pinochet.)

Paradójicamente, la codificación congelada del metro favorece en algunos viajeros la irrupción de lo insólito. Sé de la disponibilidad, de la porosidad que crea la rutina, de la somnolencia favorable dentro de la colmena de indicaciones y recorridos infalibles. Lo sólito es allí tan manifiesto que la más mínima transgresión o fisura se da con una fuerza que no tendría en la superficie. El día en que me tocó viajar de pie en un vagón atestado, y una mano de mujer joven se apoyó sobre la mía y permaneció allí durante una fracción de tiempo que rebasaba lo normal antes de retirarse al otro extremo de la barra mientras su dueña se excusaba con un gesto y una sonrisa, ese mínimo episodio alcanzó una intensidad de la que hubiera carecido totalmente en un autobús, por la simple razón de que los protagonistas habrían estado más ocupados por su entorno, el roce de sus manos no habría tenido esa sutil transmisión de fuerzas, esa electricidad musgosa que me llegó tan a lo hondo y dio días después un relato que se llama Cuello de gatito negro.

En otro plano, la fisura dentro de la monotonía puede nacer de ese estado de desocupación mental que el metro favorece como pocas otras cosas. Pienso en un relato mío que sigue inédito, y que nació de un comentario humorístico sobre el número de pasajeros que habían bajado en un cierto día al subte Anglo en Buenos Aires, y el número de los que habían vuelto a la superficie (faltaba uno). Broma, error de control, todo quitaba importancia y seriedad a algo que sin embargo me pareció grave, quizás horrible, y que en su proyección imaginativa se volvió el preludio de un descubrimiento abominable.

Y luego, como una fascinación que el viajero presuroso y funcional rechaza, hay la llamada más profunda, la invitación a quedarse, a ser metro. Es una vez más la atracción del laberinto, recurrente mäelstrom de piedra y de metal. Lo insólito se da allí como un reclamo que exige la renuncia a la superficie, la recodificación de la vida. Pobres Elíseos atenazados por la urgencia de los horarios y las citas, los viajeros se tapan los oídos con cualquier cosa, el diario que leen entre las estaciones, las tiras cómicas, la contemplación vacua del vagón o del andén. Algunos sin embargo oyen el canto de las sirenas de la profundidad, y yo he aprendido a reconocerlos; son los que mientras esperan un tren dan la espalda a la estación y miran perdidamente la hondura tenebrosa del túnel. Entre ellos podría estar el protagonista de Manuscrito hallado en un bolsillo, alguien capaz de comprender y acatar el implacable ritual de un juego de vida o muerte con el que buscará a una mujer dentro de un sistema de claves implacables que él piensa haber inventado pero que vienen del metro, de la fatalidad de sus itinerarios, de su posesión total del viajero apenas se bajan los peldaños que nos alejan del sol y de las otras estrellas.

Pero si en todo esto lo insólito se proyecta en la consecuencia literaria más que en los hechos tangibles, también vale por sí mismo, aunque luego llegue a ser un tema de escritura. Antes de narrar el viaje imaginario de Johnny Carter en el metro, yo había vivido muchas veces esa fuga fuera del tiempo o ese acceso a otra duración que Johnny, en El perseguidor, habría de explicarle a su manera a Bruno. En 62, Modelo para armar, muchos episodios fueron vistos y escritos alucinatoriamente, y el metro instiló también allí su aura de excentración y de pasaje; eso me explica ahora el episodio del descenso de Hélène y su contemplación de los carteles publicitarios antes de su encuentro con Delia. En esos días yo había sentido con mayor fuerza que nunca el efecto del cambio de escala en esas caras y esas manos enormes que desde las paredes del andén de la estación Vaugirard proponían muros de quesos o vacaciones en México. Ya en la superficie seguía viéndolos como una especie de corrección de la realidad que pretendía rodearme y moldearme y someterme a su pretendida escala de formas y valores; de golpe esas imágenes monstruosas, esas uñas y esos dientes agigantados por el ansia de la sociedad de consumo, se me volvían positivos, me ayudaban a desconfiar de lo usual y lo fácil y lo presabido; de golpe yo era un pigmeo entre pigmeos, allí en la esquina podía estar esperándome, terrible y definitiva, la enorme niña que amaba el queso Babybel, y esa niña podía ser de hidrógeno o de cobalto, su zapato me aplastaría contra la acera sin odio y sin razón como nuestros zapatos aplastan hormigas a lo largo de gratas excursiones dominicales. Sentí que vivíamos por casualidad, que nuestras reglas tranquilizadoras estaban rodeadas y amenazadas por incontables excepciones, azares y demencias; todo eso busqué decirlo luego en la novela, todo eso le ocurrió a Juan, a Hélène, a los que de alguna manera tenían que pagar el precio de haber bajado al metro de sus propios corazones, de haber asumido los códigos de la noche bajo tierra.

Festín de la araña: Sobre dos cuentos de Cortázar

2005-09-08T13:03:00.000-04:00

El festín de la araña: septiembre 2004

Horacio Castellanos Moya habla sobre El arma del hombre

2005-08-30T13:45:00.000-04:00

Robocop es un mercenario contrainsurgente

Horacio Castellanos Moya tiene como telón de fondo en El arma en el hombre, su más reciente novela, una de las épocas más oscuras de su país, El Salvador. Lo usa de soporte para mirar desde el otro lado y contar la historia del sargento Robocop, encargado de aniquilar a la insurgencia. En entrevista, el escritor habla de cómo fue meterse en la piel de un tipo así.

Juan Alberto García “Robocop”, sostiene la mirada, rueda por el piso echando bala como en las películas, pero su vida es desgraciada como en la vida de real. Es moreno, mide un metro noventa y pesa casi cien kilos, características que lo hacen un singular personaje, dispuesto a seguir matando por dinero después de haber combatido con furia ciega a los guerrilleros. En el fondo de El arma en el hombre, de Horacio Castellanos Moya, publicada por Tusquets, está la cruda realidad de las dictaduras en Centroamérica y el rastro de dolor que quedó en los dos frentes de batalla.

En la novela, escrita de puño y letra en un cuaderno, el autor carga la aventura con pasajes de la densa realidad de esos años, que confrontan al lector con la realidad del Otro.

Horacio Castellanos nació en El Salvador en 1957. Ha vivido fuera de su país varios años. Actualmente lo hace en México, donde ocupa un cargo de dirección en un diario capitalino. Hace algún tiempo pasó una temporada de diez años en nuestro país. En El Salvador encabezó el semanario Primera Plana. Tuvo que dejar su país a causa de amenazas de muerte recibidas después de la publicación de El asco. Thomas Bernhard en El Salvador.

En entrevista, Castellanos Moya, autor de novelas como Baile con serpientes y La diabla en el espejo, cuenta cómo fue ser Robocop por una novela y la esquizofrenia de ejercer el periodismo, al tiempo que la literatura.

¿En qué momento decidió contar estos años de la historia de El Salvador, de Centroamérica?

En realidad todos mis libros están enmarcados de una u otra forma por eso. Por generación, por la edad, soy de las personas que salieron de la adolescencia para entrar a una guerra civil. Entonces, es una generación y es un país, y es una región, así es que difícilmente, por el tipo de literatura de ficción que yo escribo, que es bastante realista en este caso, me es natural que lo que novele tenga como telón de fondo, como paisaje histórico esta contemporaneidad. Mi vocación es esa, no necesito ni proponérmelo.

De viva voz

“Por el tipo de literatura de ficción que yo escribo, que es bastante realista en este caso, me es natural que lo que novele tenga como telón de fondo, como paisaje histórico esta contemporaneidad”

“(El periodismo) seguramente me nutre, como me nutriría si fuera patrullero”

“Siento que la aventura es importante en la medida en que se engarza dentro de toda una coherencia interna de la obra”

“En cada situación histórica ha habido escritores que tratamos de bucear en el bando prohibido desde una lógica de bondad, desde una lógica de bondad histórica a ver cómo se dan las cosas”

¿Qué fue lo que más se le dificultó al escribir esta novela?

Primero, fue un esfuerzo para separarme totalmente de mí mismo y meterme en el personaje, que es radicalmente distinto al autor. Segundo, un trabajo del lenguaje que permitiera que estuviera acorde con esta psicología, con esta visión de mundo del personaje que estaba creando. Un lenguaje muy distinto al de otras de mis novelas, donde hay una ‘verbocidad’ tremenda, frase larga, con muchas subordinadas. Aquí tenía que ser otro tipo de lenguaje, de contención, que expresara lo que es el sistema nervioso de una persona con estas características y que se mueve de esta manera en el mundo. Una persona que no comenta, sino que actúa; que no duda, sino que ejerce su fuerza.

De cualquier manera no entró en el detalle para rescatar el habla de alguien que sería en la realidad como el protagonista...

No, en mis dos primeros libros sí tuve una voluntad de recuperación dialectal de cómo se habla en El Salvador, pero en este casi no. Fue más el trabajo de la psicología del personaje y expresada en un lenguaje más universal, porque si me hubiera metido de verdad en un baile dialectal probablemente no se hubiera entendido nada.

¿Cómo fue contar la historia del que está del otro lado, ideológica y prácticamente hablando?

Es una aventura. Hay que despojarse de prejuicios y tratar de ir hilvanando otra lógica, otra visión. Fue una aventura. Es ponerse en el lado en que uno no está y probablemente nunca esté. Hay que separarse lo más posible de sí mismo y a la hora de corregir hay que quitar mucho de esos rastros que uno va dejando de sí mismo cuando escribe en primera persona.

Por supuesto que esto se ha dado a través de la historia de la literatura, en muchas ocasiones. En cada situación histórica ha habido escritores que tratamos de bucear en el bando prohibido desde una lógica de bondad, desde una lógica de bondad histórica a ver cómo se dan las cosas.

¿Y sí se puede lograr poner uno del otro lado? ¿No es como expiarse al expiar a los otros?

Yo creo que sí, por supuesto. Salirse de sí mismo para encontrar en sí mismo cosas.

¿Qué comparte usted mismo con Robocop, el protagonista de la novela?

Nada (risas), nada. A la chica que me gustaba la mató. Es difícil, para mí es difícil decirlo.

Robocop podría ser un héroe de cómic, algunas de sus frases, su forma de comportarse y de actuar en momentos de peligro...

No lo había pensado (la idea no parece gustarle mucho).

Es un libro de aventuras...

(Toma una pausa)... Me dan un poco de temor este tipo de definiciones, y seguramente se puede leer como un libro de aventura. Mi propósito, más que contar las aventuras era evidenciar otro tipo de densidades, del personaje y de ese paisaje histórico del que estábamos hablando, que es más de fondo, pero bueno...

Es que si juntas las aventuras que se pueden contar de una guerra, de bandas armadas, de delincuentes... siento que la aventura es importante en la medida en que se engarza dentro de toda una coherencia interna de la obra, sin abusar de ella. Porque si voy yo a los archivos a sacar aventuras de soldados contra-insurgentes se pueden llenar tomos, pero en ese sentido la aventura está sujeta a la dinámica interna de la obra. Pero sí creo que esta novela se pueda leer como una historia de aventuras, claro que sí.

¿Qué opina de esa época que retrata en la novela?

Es una época que no sido totalmente superada, al contrario. Ha tenido un desarrollo y hay mayores descomposiciones, problemas de los que se narran en la novela. Es una época muy dura, muy desesperanzadora, más allá de las virtudes que se encuentren los sistemas y las definiciones políticas. Pero al final de cuentas todos nos adaptamos y difícilmente se pueden cambiar estas situaciones. Más bien lo que generan son grandes rutas migratorias de población. Sobre todo, vivir en el estado de la zozobra permanente, de la inseguridad y de la impunidad, es algo que no se le desea a nadie.

¿El periodismo no ahoga la actividad literaria? ¿Cómo ha sido su experiencia?

Lo vivo con esquizofrenia. No mezclo los tiempos, los ritmos ni las formas de escritura. Seguramente me nutre, como me nutriría si fuera patrullero. Pero es otro ritmo, por ejemplo, esta novela está escrita con lápiz, en una libreta. Eso no significa que después no la meta al ordenador, y que haga versiones, pero el manuscrito es literalmente eso. Por eso digo que la aventura periodística es otra cosa.

Entrevista a Horacio Castellanos Moya

2005-08-29T22:52:00.000-04:00

Horacio Castellanos Moya
Parado en el abismo

Viernes 1 de julio de 2005

Acusado de ser agente de la CIA y amenazado de muerte por su rabiosa e irónica novela El asco, el escritor salvadoreño trata de no perder la calma y de seguir escribiendo sobre el infierno centroamericano, marcado por las dictaduras, guerras civiles y, ahora, el narcotráfico.

ÁLVARO MATUS

Aunque ha vivido en Canadá, México, Guatemala, España y Suiza, su mente nunca ha salido de El Salvador, del horroroso El Salvador, como dice Horacio Castellanos Moya (1957) parafraseando a Enrique Lihn. Incluso ahora, que se encuentra viviendo en Alemania gracias a una beca de la Feria Internacional del Libro de Frankfurt, el narrador se sorprende haciendo el chequeo y contra chequeo, esa operación casi inconsciente que realizan los que han vivido durante años en medio de la violencia. Fijarse en quién camina detrás suyo más de una cuadra, quién es el tipo que está frente al edificio o quiénes se sientan en la mesa de al lado en el restaurante son para Castellanos Moya verdaderos tics mentales, tics que en sus ratos más negros suelen derivar en delirio paranoico. El mismo que asalta a los protagonistas de Donde no estén ustedes, El asco o Insensatez, por nombrar tres novelas nerviosas y violentas que guardan más de una relación con esos volcanes en permanente actividad que abundan en El Salvador: nunca se sabe cuándo harán erupción, pero hay que estar preparados.

En Donde no estén ustedes (Tusquets), su última novela llegada a Chile, la erupción se produce en la página 129, cuando Castellanos Moya cambia el tono y hasta de protagonista. Mejor dicho: el personaje principal, un ex embajador salvadoreño en Nicaragua implicado en oscuras conspiraciones y aislado políticamente después de la firma de los acuerdos de paz, muere en la capital mexicana, a donde llegó para rehacer su vida. ¿Víctima de esa cirrosis que avanzaba con cada trago de vodka? ¿Suicidio? ¿Asesinado por ladrones de poca monta? ¿Ajuste de cuentas de la izquierda o de la derecha (el embajador era democratacristiano)? Esas son las interrogantes que se plantea José Pindonga, un pícaro periodista que de tanto leer novelas de Chandler y reportear conspiraciones se convenció que su futuro era ser investigador privado. Como es característico de la obra de Castellanos Moya, la prosa es envolvente y repetitiva, llena de digresiones que refuerzan el carácter coloquial. A medida que avanza la trama van ingresando las mujeres, los tragos, los ex revolucionarios, los empresarios corruptos, los militares y, claro, todo esto teñido por una atmósfera de traición y peligro que termina gatillando las fantasías persecutorias de los protagonistas. La clave, sugiere Castellanos Moya en esta entrega, es tomarse la vida como venga. Y huir; que más que un país, El Salvador parece una cueva de criminales.

La primera huída

En 1978, tres años antes de que se desatara una guerra civil que duró 10 años y que terminaría con miles de muertos y desaparecidos, Castellanos Moya leía a Pessoa, Ungaretti y Pavese. En ningún caso a Benedetti ni a nadie que pregonara lo que se conocía como literatura de emergencia o literatura militante. Junto a dos amigos editaba una revista de poesía que alcanzó a sacar nueve números, hasta que la espiral de violencia que comenzó ese invierno de 1978 los llevó a tomar rumbos diferentes. Me fui a estudiar historia en la Universidad de Toronto. Mis amigos habían entrado a la guerrilla y yo no tenía ni el convencimiento ni el valor para ello. La situación era invivible. Mi familia dio gracias de que me fuera, recuerda el escritor.

Como es natural, Castellanos Moya recibía cartas entusiastas de sus amigos revolucionarios. No tardó en regresar y en darse cuenta que el país se había vuelto aún más violento: andar con una Uzi en la mochila no era raro y todos hablaban de organizar al movimiento obrero. Castellanos Moya no encajaba y poco tiempo después partió nuevamente, esta vez a México.

Si bien realizó algunos trabajos como periodista pro-guerrilla (la resistencia había organizado una agencia de prensa en el D.F.), el estalinismo tropical, como él define la atmósfera de aquellos años, era insoportable. Comenzó a dar sus primeros pasos en el periodismo mexicano y, cuando el tiempo alcanzaba, a escribir relatos que recopiló en los volúmenes ¿Qué signo es usted, niña Berta? y Perfil de prófugo. Sin embargo, el reconocimiento vendría en 1988, cuando la Universidad Centroamericana - de su país- premia su novela La diáspora, un texto desencantado en el que abordaba los mitos de la revolución salvadoreña y el esquizofrénico mundo de los exiliados. Como con toda novela-volcán, la erupción no sólo salpicó a la izquierda, sino al propio autor, quien fue acusado de ser agente de la CIA.

- ¿Cómo te tomaste esa acusación?

- Un escritor no debe explicar ni justificar su obra. Las acusaciones siempre fueron espurias y yo vivía en México, donde hubieran pagado caro intentar algo contra mí. Pero en El Salvador, donde el poeta Roque Dalton fue asesinado por sus propios camaradas guerrilleros bajo la acusación de ser agente de la CIA, ese tipo de señalamientos hay que tomárselos en serio.

- Tú escribiste un cuento sobre Dalton, de quien se dice que su obra está sobrevalorada.

- La parte menos valiosa de su obra ha sido ocupada por la izquierda para hacer propaganda, pero Dalton, como poeta, es más grande que eso. Es el escritor más importante de El Salvador. Lástima que fuera un cruzado comunista y que lo mataran tan joven.

Desde el comienzo la carrera de Castellanos Moya como novelista ha estado marcada por la polémica, al punto de que fue amenazado de muerte después de escribir El asco (Casiopea). El relato tiene apenas 60 páginas y se sitúa en la mejor tradición de Céline, Bernhard - a quien el texto rinde homenaje- y el colombiano Fernando Vallejo, por nombrar a tres artistas de la desmesura. Moya, periodista que volvió al país después de terminada la guerra, transcribe el largo monólogo al que se tradujo su encuentro con Vega, un ex compañero de colegio que regresa después de 18 años de exilio voluntario en Montreal por la muerte de su madre. El texto es un ataque furioso contra el rock, los zancudos, la televisión, la familia, los micreros, los políticos, la educación y todo lo que uno se pueda imaginar. Hasta a la izquierda chilena le pega su palo por difundir la detestable y llorona música folclórica latinoamericana puesta de moda en Montreal por los exiliados chilenos.

Para Roberto Bolaño esta novela era, además de un gran ejercicio de estilo, para morirse de la risa. Lamentablemente en El Salvador muy pocas personas han leído a Bernhard y aún muchas menos mantienen vivo el sentido del humor. Con la patria no se juega. Esa es la divisa y no sólo en El Salvador, también en Chile y en Cuba, en Perú y en México, e incluso en Austria y más de otro país o región europea. Si Castellanos Moya fuera bosnio o kosovar y hubiera escrito y publicado este libro allí, seguramente no hubiera tenido tiempo de tomar el avión. Aquí reside una de las muchas virtudes de este libro: se hace insoportable para los nacionalistas, escribió el chileno.

- ¿Quiénes te amenazaron de muerte?

- Quién hizo las amenazas, no puedo precisarlo, porque se escudaron en el anonimato. Pero sí puedo mencionar a algunos que se molestaron mucho: los dueños del monopolio cervecero de El Salvador, porque en la novela se destruye a la cerveza que han convertido en un símbolo de su supuesta identidad nacional; los personeros del partido de gobierno, porque les recuerdo que su fundador, Roberto D'Aubuisson, ordenó el asesinato de monseñor Óscar Arnulfo Romero; y los personeros de la guerrilla, porque les recuerdo que uno de sus comandantes mandó a ejecutar a medio millar de campesinos militantes por sus sospechas paranoico-estalinistas.

- ¿Sientes que sólo se te ha leído con un criterio político?

- En Centroamérica se me ha leído con un criterio fundamentalmente político, pero creo que hay otro lector, el literario, que es el que de verdad me importa. Yo escribo ficciones que muchas veces tienen un paisaje político de fondo, pero me gusta ser leído como un escritor de ficciones.

- Consideras que, como Bernhard, has hecho una obra contra tu país?

- Citando a Balthazar de Lawrence Durrell, Roque Dalton recordaba que es deber de todo patriota odiar creativamente a su país. Pero a mí el patriotismo me repugna. Y yo no peleo contra países. Cuento historias de ficción basadas en realidades dolorosas.

El furioso retornado es también un paranoico que roza lo cómico, como cuando cree que con sólo mirar a alguien en el bar lo pueden matar o que por perder su pasaporte deberá quedar confinado a vivir en San Salvador. Este rasgo ha sido explotado por el autor en Insensatez (Tusquets), de próxima llegada a nuestro país. Es la historia de un periodista que después de unos meses de cesantía acepta ser corrector de estilo del informe de la tortura en otro país centroamericano que, por las referencias mayas, se infiere que es Guatemala. Los cinco mil dólares de paga son el principal aliciente del protagonista, quien cada vez que puede se recluye en un bar y busca a las sicólogas o antropólogas extranjeras que trabajan en el arzobispado. Pero entre coqueteo y brindis, el protagonista lee. Son más de 400 casos de violencia extrema, como el de un indio mudo que torturaron hasta la muerte por no delatar a los campesinos de su aldea. O el de una chica de 16 años a la que violaron hasta dejarla inconsciente.

La paranoia comienza a planear sobre esta novela que mezcla la comedia de enredos con la picaresca centroamericana - el personaje se parece al Pedro Juan de la Trilogía sucia de La Habana- , hasta el nivel de que, pasadas las 60 páginas, ya no se sabe qué es verdad y qué forma parte del delirio del lector del informe. Como cuando se entera de quién es el novio de la española con la que acaba de acostarse: No le irás a contar lo nuestro, murmuré, con cautela, que ya mi susto era demasiado al saber que la chica que empezaba a dormitar a mi lado era el coño propiedad de un milico, caramba, que yo estaba a punto de deslizarme en el tobogán del terror y buscaba a tientas una mínima agarradera para sostenerme, pero Fátima apenas se volteó, con las palmas de las manos juntas como almohada bajo su mejilla, y me dijo que claro que se lo diría, ése era el pacto que habían hecho, contarse siempre la verdad, tenerse toda la confianza y ella odiaba sobre todo la simulación y la mentira. No quise voltearla a ver, ni argumentar a favor del silencio, sino que imaginé que aquello era una broma, su forma de burlarse de mí, aunque su tono no dejara lugar a dudas, más temprano que tarde le revelaría al milico nuestra relación y éste reaccionaría como cualquier hombre al que le ponen cuernos, con la misma rabia y ceguera, peor aún dada la circunstancia de que se trataba de un milico acostumbrado a resolver sus problemas por la vía expedita de las armas, y como no le pegara un tiro a ella, me lo pegaría a mí, lo más probable, o a ambos, me dije sumido en una creciente vorágine de paranoia.

- Después de leer tus libros es fácil imaginarse que en cualquier bar te pueden pegar un balazo. ¿Es así, o utilizas la violencia como un recurso literario?

- El Salvador, y también otros países centroamericanos, son así: la vida puede valer una mala mirada. El ejercicio de la violencia extrema es cultura acumulada. Mejor saber donde uno se mete, estar alerta, nunca dar la espalda y encomendarse.

- Has dicho que la cultura de la violencia no se modificó, sino que se recicló.

- Hombre, se sigue matando con la misma intensidad, sólo que ahora por motivos delincuenciales y no políticos. Las estadísticas no mienten: hay tantos muertos al día por causas violentas como durante la guerra. Algo no funcionó. Pensaron que se trataba nada más de crear
una institucionalidad democrática, cuando diez años de carnicería ya habían perturbado a todo mundo.

A Castellanos Moya le gusta pensar que la literatura es destino o no es nada. Ahora, en la esplendorosa Frankfurt, escribe una nueva ficción que, seguro, lo llevará mentalmente a su patria, a ese abismo en el que se para con valentía y una buena cuota de sarcasmo, los dos elementos que le permiten continuar el adictivo balanceo. Horror y humor. Humor y horror.

Vilém Flusser

2005-08-03T10:38:00.000-04:00

The bag

*Omnia me mecum porto*. In plain English: Everything that I've written and
published in the last 18 months is kept in a bag. The bag was stolen recently from a car
parked outside a Paris hotel. It was found again in a nearby street with the contents intact.
The thief found no value in them. A discarded literary judgement.

The bag can be seen as a part of my *memory*. Whoever reads the papers it
contains and the way they are ordered will recognise me, in a limited though intense way. I
intend here to examine and analyse the bag. Not as if I myself were interesting but because
the thief, if he had inspected the contents more carefully, would have found himself in the
company of historians, archeologists, palaeontologists, psychoanalysts, and similar
researchers.

What is at issue here is a yellow leather bag equipped with a zipper. It contains
different coloured folders. One contains my correspondence from june 1972 until now,
including copies of my letters and letters addressed to me. Some of my letters have
remained unanswered, and some of those that I have received I have never replied to. The
letters are ordered chronologically. Another folder is titled: "unpublished papers". It
contains about 30 essays in Portuguese, English or German concerning art criticism and
phenomenology, the originals of which were sent to newspapers. These papers are
unordered. Another folder is titled "published papers". It contains about ten essays
published during my stay in Europe. They are arranged according to their date published .
A further folder is titled "La Force du Quotidian" and contains a book manuscrpit - fifteen
essays about things in our environment - it will be released in December in Paris. Another
is titled "Ca existe, la Nature?" and contains eight essays. Both folders are arranged
according to their content. A further is titled "New York" and contains outlines for a lecture
about the future of television that I plan to hold next year at the Museum of Modern
Art. Another is titled "Rio" and contains essays that my publisher in Rio de Janeiro will
bring out soon. Another is titled "Talks" and contains outlines for lectures that I have held
and will hold in Europe. They are not ordered. Another is titled "Bodenlosigkeit" and
contains 100 pages of an autobiography that I began and never completed. Another is titled
"Biennal" and contains references to the "XII Bienal des Arts" in Sao Paulo. The last has
the title "Documentatos" and contains 'self-referential' certificates from government offices,
universities and other institutions. This is then the semantic and syntactical dimension of
the bag. The folders are firstly arranged *syntactically*. They are arranged in three classes:

[A] Dialogues (the correspondence folder)
[B] Discourses to others (lectures and manuscripts)
[C] Discoursesabout myself (documents)

The first class would have given the thief a view into the
structure of my relationships with others, what connects me to them, who rejects me, and
who I reject. The second class would have allowed the thief to see me from "within", and
how I try to make myself public. The third class would have allowed him to see me in the
way the establishment does, my mask, via which I play my public role. The knowledge that
the thief thus gains would be problematic for the following reasons: (1) The authenticity of
the papers would need to be checked (2) The authenticity of the documents contained
therein would have to be checked. The thief would be required to make a close reading of
the texts and of their contexts. The folders are also arranged semantically.
Again they are arranged into three classes:

[A] Factual information (documents, sections of letters, lectures and manuscripts).
[B] Interpretations of facts (lectures and manuscripts)
[C] Expressions of emotion and value (letters, and beneath the surface in most
manuscripts).

The first class would have offered the thief a view into my "objective-being-in-the-world".
The second the way in which I maintain a distance therefrom. The third a view of my
"subjective and intersubjective-being-in-the-world. From this he might have held the keys
to the subjective and objective position we find ourselves in. All this, of course, cautiously.
The facts could be misunderstood or misinterpreted, and the emotions and values expressed
dishonestly, as much by me as by others. The thief would have to "decode" and "deideologise"
the messages contained in the bag.

The folders are also arranged structurally. Again there are three classes:

[A] Chronological arrangement
[B] Logical arrangement
[C] Disorder.

The first structure puts us in mind of geological and botanical formations. The second of
encyclopaedia and computers . The third of genetic information. Together they reveal a
picture of the structure of the human memory. What is missing however is a "formal
structure" of the kind found in "alphabetical arrangement". Without this the thief might
have concluded a defect in my way of thinking. The interaction of the ordered and
disordered structures in the bag would have given the thief the opportunity to contribute to
Jaques Monods problem "coincidence and necessity". The bag is a fertile hunting-ground
for "structural analysis".

Finally the folders are arranged according to their relationship to the
bag itself. Two classes result:

[A] Folders that are in the bag so that they can be kept in mind.
[B] Folders that are there to keep things that are not there in mind.

The letters, manuscripts, and essays belong to the first class, the unfinished autobiography
to the second. This reveals two functions of the bag(and of memory): to keep things in the
present and to bring things into the present. The real situation is nevertheless much more
complex. Some papers in the bag point to the future (the "New York" folder and the
unpublished manuscript); thus proving the function of memory, namely to construct
designs for the future. The thief could have recognised all of this. Not, however, this: This
article itself which the reader has before him is found in the bag in the folder titled
"published papers". The article is not only concerned with the bag, it is not just a "metabag"
but a part which the thief could not have studied. The thief could never have
recognised this aspect of the bag.

I always carry the bag with me. We all do this only my bag is more readily
available. The question is: can our bags be stolen from us? Or would they always be found
again a few blocks away, intact? Put differently; firstly: are we lighter and therefore
progress more quickly into the future when our bags are lifted from us? And secondly; are
these living or dead weights in our bags? The bag is too complicated to give a satisfactory
answer to these questions. In any case it's good that from now on the questions themselves
are kept safely in the bag.

[From Vilem Flusser, Nachgeschichten, Bollmann Verlag, Duesseldorf, 1990.
Translated from German 1998 by Michael Stapley for nettime-zkp5]

Aurea María Sotomayor

2005-04-12T17:29:00.000-04:00

Selección de poemas del libro Diseño del ala (Ediciones Callejón, 2005).

Lezama

Y toda siembra que nos hace temblar se hace en el espacio sin respuesta, que al fin es una respuesta.

—José Lezama Lima

I

En vez del cuerpo,
sublime música. Envés del signo
el viento por detrás soplando recio,
ocaso empurpurado, nube caníbal.
Y de las alucinaciones,
lo que tienen de sed.
Me acojo al silencio de esta bóveda
con su millar de estrellas.
Sonrisa etrusca, bizantina, viajera,
fastos quemados del fervor.
Noche estrellada,
místico acorde roto sobre intenso azul
en un fragmento de la Sainte Chapelle.
Ardor suspenso genuflexo.
¡Ah, que no escape!

II

Se acumula la tinta en esta sima
que se prolapsa con el desbordamiento.
Sufre la sorpresa el abrillantamiento de la nuez
hecha almíbar en la boca juguetona de una nave a la deriva.

Eleva su lengua hasta tocar el cielo de la boca
chasquea la sílaba entintada
echa al mar. Regocijada en la marea nocturna
de esta ínsula, el protocolo de su carnalidad gravita hacia la imagen.
Tensa su ronda de destellos
sujeta a la morada perpetua de la gracia.

III

Ausente de los hechos fluye el vértigo,
pasan las aguas tibias en que la nada
alardea de signos impalpables:
sepultos sones siempre volátiles,
ala de tinta.

La anunciación

El arco no es más que una fuerza sostenida por dos debilidades.

—Leonardo da Vinci

En esa mano enhiesta
figura la pieza botánica de un lirio
que se interpone entre sus miradas.
Esa otra mano ya no es mía.
Tampoco los pinos demasiado verdes y simétricos
que conducen la vista hacia los botes.

La carnada se arroja con la cuerda o la línea.
Siempre hay un pescador que recoge su malla
cuando atardece. Una vez pescó alas,
otras, materia para el escabeche o el sancocho.
Vio los cardúmenes, creyó en las rachas que lo remontarían
hacia otra parte
y gareteó en las aguas quietas de los remansos.

Confía en los paisajes de la tradición
en la cosa mentale
en la efímera música. Todo con
fluye en la debilidad de los arcos.
Los pinos no se cimbrean en ese espacio sin viento
y la mano que no es mía sujeta con terror un lirio transparente
que no quiere ofrecer. Acaso la inclinación vertical de esa mano
lo diga todo. Sujeta sin sujeto.
El campo roceado en verde oscuro con diminutas flores,
ya no concibo si fue mío en el tapiz
o en ese plano que sostiene los pliegues
que forman el contorno de un cuerpo
que estudié y no conozco.
No bastaría mirar para advertir
en qué consiste su atracción o su distancia.
Quizá lo más artístico sea esperar
para apreciar el todo, su misterio.

Lección de estética: el salto

El desarrollo de esa flexibilidad se halla
en la capacidad de la coyuntura para sostener cierto peso.
Así también la voz, que sin el cuerpo no accede al espíritu.
Sin ese umbral no hay voz,
sin el cuerpo no se entra en la luz.
El impacto del salto sobre el gozne es violento.
El dolor se mitiga en el aire,
como el rocío cuando disimula una lágrima
o cuando un arcoiris descomunal eclipsa al alba.
La intensidad resulta de la libertad que la desata.

Desde afuera se mira difuminada la visión
por el sonido de la música que la involucra en gasas
y camuflagea, asistida por los compases,
el fulgor con que el pie lamina el piso de madera
o la voz hiere la barrera del sonido,
acumulando en el regreso de la onda el impacto todo de aquel cuerpo.
El espectador es abstraído del esfuerzo
por milagro del marco que circunda su éxtasis.
Esa distracción que lo sustrae del golpe
le permite apreciar el esplendor:
cuando el todo se hunde en el silencio de un mapa de estrellas.

Pero las vendas sangran,
las uñas se encarnan, el cuerpo duele,
los ojos arden, la piel se agrieta,
las manos tiemblan y el alma se desgasta.
La voz,
hay que esforzarse porque no se rompa en el extremo
de su disciplina o su fervor, al borde de su opio.
En esa pausa, en ese sueño obsceno
donde quisiera entregarse a lo real,
una herida coagula:
allí donde se crea el arco
y se empurpura el signo.
De un lado, entonces,
el desconsuelo con que imagino al viento
puliendo un promontorio,
así como se borran las sales de una piel.
Del otro, el tiempo que toma contemplarlo.

Coralie Duchesne

2005-04-12T16:50:00.000-04:00

The Bat

The town was set in a narrow horseshoe shaped valley between low mountains, which Caitlin believed trapped the heat, air, and humidity. Although the house Lorenzo had found for them was not far from the sea no cooling breezes reached them. The sun blazed most of the day through the long line of windows in the front of the house. Sudden downpours of rain brought brief relief then the sun would blaze forth again. Their neighbours were two ancient twin sisters. Desiccated, stiff limbed as two grasshoppers they circled the house numerous times a day, spying on Caitlin.

Lorenzo had brought her and the four children to the house and the town sight unseen. His description had made it sound appealing to Caitlin who interpreted the description, (as she usually did) through novels, or paintings she knew; the town was near a beach, in a landscape of mountains and trees and had a population of over sixty thousand. She discovered Lorenzo had omitted significant details from what he told her, (as he usually did.)

The town was famous for a hurricane that had destroyed much of it. The hurricane and its aftermath of rebuilding had turned the town centre into a jumble of flat roofed concrete boxes among pocked streets where mangy dogs sniffed at discarded beer cans and plantain chip bags and the town drunks sprawled wherever they could find some shade. Most of the inhabitants of the town lived, as they always had up in the mountains. The beach consisted of a tiny cove.

In the first weeks after their arrival Caitlin went on expeditions around town, pushing the baby in the stroller with the other three children in tow. This bewildered the townsfolk who were unused to anybody but the wretchedly poor walking on foot anywhere they could use a car. People asked her if something was wrong, could they help? When she told them she ‘liked walking’ rumours abounded, as they touched their foreheads with a finger, that the doctor’s wife was ‘un poquito trastornada’-- crazy.

She quickly had to adjust all her imagined visions of an ochre and pink town splashed with hibiscus flowers, a white washed colonial church in a plaza full of flirting couples or strolling families in the evenings, lively side walk cafés. The church was a drab concrete building with metal blinds and an ugly little Madonna. La plaza was a concrete square without a single tree. A sweating Spanish priest reminded her sombrely that he had not yet seen her or her family at Sunday mass. Instead of side walk cafés there were the racket and fumes from the ‘publicos’; these were the taxis which served in lieu of a bus service and the drivers operated their business with radios blasting in front of the plaza.

“I should have asked more questions before agreeing to come here,” Caitlin told Lorenzo.

He was puzzled. “I gave you all the facts.” In any case fresh out of his internship, already with four kids, he urgently needed a hospital position. “Be realistic, Caitlin!”

She wrote letters to friends from her student days where she described quaint things about the town. When she re-read them she wanted to cry and never sent them. Her friends, her past were lost.

Caitlin had encountered Lorenzo when they were squeezed together on a crowded bus in Madrid, where Lorenzo’s parents had sent him to study medicine and where she had come on a summer course with a group of art students. He stared down at her and followed her off the bus. She found this sinister but liked his brown compact body, (which reminded her of an Aztec statue) enough to pause when he spoke to her. Ignoring the dismay of both their families they were married eight months later.

If she tried to explain to him now how she felt about life as she had known it sliding away Lorenzo would never understand the terms she used. He liked words that were exact and inescapable like the names of diseases. They had never had real conversations. She accepted the silences between them because hadn’t she found him attractive because of his likeness to an Aztec statue? Statues are mute and unbending.

Lorenzo often returned late. After the children were in bed Caitlin would sit out on the balcony. There was a solitary tree on the corner of the street. Once it began to grow dark there would be a soft whirring sound as a dark cloud twirled round and round the tree. These were the bats. Lorenzo didn’t know why but this was a bat custom. At first she was scared, spooked by stories she had heard as a child of bats that flew into women’s long hair and nested there, making them go mad, or of blood sucking bats that would silently suck the life out of a sleeping couple. Lorenzo laughed, the bats here were harmless. Besides they would never enter the house. Gradually she could watch them calmly. They were never there in the morning; seemingly they flew off to some bat world when dawn broke.

But one morning after Lorenzo’s departure when Caitlin was giving the children breakfast she heard a scuffling in the living room. She told the children to hush-- a mouse? She took a slipper from her daughter and opened the front door. If she threw the slipper at the mouse it would flee through the door. The children perked up, excited. She aimed the slipper at the sound. No mouse ran out, more scuffling. The children giggled. Caitlin approached the sofa warily. The children craned to get a look. Caitlin peered round the sofa and screamed.

It was a bat, fluttering feebly on the floor, one webbed wing damaged. It must have entered at night when they left the front door open before going to bed. Caitlin found the thought of it flying about the house while they all slept repulsive. The bat struggled upwards and pitched towards her. In a panic she rushed to snatch up the baby, yelling at the children to run to the bedroom. Scared now by her fear they scrambled after her, a chair was knocked over, a glass of milk spilt.

They huddled on the bed confused. Was the bat really dangerous? Caitlin was embarrassed but could not bring herself to face the bat again. They would wait here for papi to come home for lunch while she entertained them with stories of--what else--bats.

This was where Lorenzo found them to his huge amusement.

“Watch me!” They looked on from a safe distance as Lorenzo got the broom from the kitchen and advanced on the bat, which was now only twitching on the floor. He took two swings at the bat then swept the remains out the door. The children were tearful, not certain they had wanted the bat dead.

“Everything is all right,” Lorenzo said. “Everything is fixed”. He put his arms around Caitlin. “See, everything is all right now.”

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Del arrebato al espanto

2005-02-08T15:17:00.000-04:00

Del arrebato al espanto: la inteligencia perversa en Apariciones de Margo Glantz

Enid Álvarez

Tal vez dos escrituras: la del punzón
(cincel, cálamo o pluma) y la del pincel
(bola o fieltro): la mano que fuerza y la
mano que acaricia. ROLAND BARTHES

La escritura no es nada más que una
resquebrajadura. Se trata de dividir,
de surcar, de discontinuar una materia
plana, hoja, piel, placa de arcilla, muro. ROLAND BARTHES

E1 cuerpo y la escritura son los ejes temáticos de la novela de Glantz, Apariciones.' La autora comparte con Inés Arredondo, Juan García Ponce, Salvador Elizondo y Huberto Batiz un enorme interés por el erotismo. Juntos constituyen una comunidad de transgresores que se sostiene en afinidades y sobre todo en la fascinación por Sade, Passolini, Mishima, Klosowski, y Bataille. Es evidente que Apariciones forma parte de un diálogo con todos ellos y muy en particular con este último. Se trata de un homenaje, al mismo tiempo que una respuesta personal.' Bataille liga el erotismo a la muerte como la discontinuidad está ligada a la continuidad en cuya línea la muerte inscribe un inciso, una ruptura. Lo que estaría en juego en el goce sería de¡

1 Margo Glantz, Aparicioties, Alfaguara, México, 1996,

2 Véanse Sandra Lorenzano, "Del amoroso enredo en la literatura (Entrevista con Margo Glantz)", en debate feminista, año 9, vol. 17, abril de 1998 y Nora Pasternac, "El caso Margo Glantz: Aparicioties", en Ibid.

183

desde la erifica

orden de la fractura, del quiebre de la continuidad (del sujeto, pero también del discurso y del cuerpo mismo). Si el erotismo es una práctica en el instante, entonces estaría alejado de todo proyecto, de todo valor y hasta de toda teorización. Por otra parte, el erotismo implica a la vez un cierto esteticismo y sobre todo la transgresión de las leyes de la naturaleza y la animalidad. Finalmente para Bataille, lo mismo que para Glantz, el erotismo está ligado a lo sagrado, a la intimidad del ser en el sacrificio y al derroche suntuoso. Por eso es el espacio donde confluyen los opuestos, sin llegar a cancelarse. Genera angustia y placer simultáneamente, dificultad y facilidad; herida y goce.' A partir de este encuadre quiero centrar mi comentario en el texto de Margo Glantz publicado por Alfaguara en 1996, bajo el título de Apariciones.

Aquí se cuenta una historia de amor dos veces, de manera paralela y fragmentaria: una vez a lo sagrado y otra a lo profano. Este contar dos historias de amor desde dos ángulos aparentemente contradictorios e irreconciliables obedece a una voluntad de explorar una de las propuestas de Bataille, aquella que se aboca a la tarea de "buscar la cohesión del espíritu humano, cuyas posibilidades se extienden desde la santa hasta el voluptuoso". Tanto Bataille como Glantz se colocan en un punto de vista desde el cual pretenden coordinar esas posibilidades opuestas. Uno y otra conciben a la voluptuosa y a la santa como anverso y reverso de la misma moneda. En el texto de Margo Glantz los arrebatos de la religión cristiana y los de la vida erótica aparecen en su unidad. En La llama doble,' Octavio Paz quien también dialoga de manera tácita con Bataille señala que a través de los testimonios de los místicos queda demostrado que en la experiencia religiosa, la sexualidad nunca desaparece, cambia, eso sí. Se transforma, pero nunca deja de ser lo que es originalmente: impulso sexual. Es por esto que Bataille declara que Io que el misticismo no ha podido decir lo puede decir el erotismo". Esta complejidad del erotismo es lo que explora la protagonista cuando escribe un texto sobre dos monjas. Como escritora, la protagonista explora el erotismo místico, mientras que vive apasionadamente el erotismo de los cuerpos con su partenaire. Ambas experiencias están narradas con un lenguaje parecido, la diferencia está en que el objeto amoroso de

3 Néstor Braunstein, Goce, Siglo Veintiuno Editores, México, 1990, p. 17.

4 Ocativo Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral, México, 1993, p. 24.

las monjas es un ser intemporal, mientras que el de la protagonista es un ser mortal. De manera que estamos, como dice Paz, ante el anverso y el reverso: la enamorada ve y toca una presencia, mientras que las monjas contemplan una aparición.'

En Apariciones, el cuerpo es como una especie de tábula rasa, una superficie donde se trazan incisiones y marcas. Tal vez, como dice Barthes, se trata de dos escrituras: la del punzón y la del pincel. Por un lado, la mano que fuerza y por el otro, la que acaricia. La frontera entre una y otra se difumina en el texto y muchas veces son anverso y reverso de un mismo gesto. El cuerpo es equivalente a otras superficies textuales: páginas en blanco, lienzos o acetatos. Todos ellos aparecen como superficies donde se hacen inscripciones, heridas y rasguños. Todos ellos son textos susceptibles de ser descodificados. La inscripción es un proceso violento que se ejerce sobre la superficie. Desde mi punto de vista lo que se trata de inscribir en la piel, en las teIas de los cuadros, en las partituras que interpretan las orquestas y los coros, y en última instancia en la página en blanco donde la mujer escribe y es escrita es el conflicto entre el deseo y el goce. A través de la inscripción se busca hacer pasar el goce por el diafragma de la palabra; hay un intento de articularlo, de traducirlo a distintos 1enguajes": el de la materialidad del cuerpo, el lenguaje pictórico, el musical y el literario.

De una vez y para despejar dudas debo aclarar el sentido que le estoy dando aquí al concepto "goce" para que no se confunda con placer al cual se opone. Placer y goce no son sinónimos. Cito a Braunstein, quien a su vez cita a Lacan, en un primer intento de clarificar el concepto:

Lo que yo llamo goce en el sentido en que el cuerpo se experimenta es siempre del orden de la tensión, del forzamiento, del gasto, incluso de la hazaña. Indiscutiblemente hay goce en el nivel en que comienza a aparecer el dolor, y sabemos que es sólo a ese nivel del dolor que puede experimentarse toda una dimensión del organismo que de otro modo permanece velada (Braunstein 1990).

En este punto quizás valga la pena dejar en claro, también, que el deseo y el goce tampoco son sinónimos; entre ambos conceptos hay

" "Reverso y anverso: el enamorado ve y toca una presencia; el místico contempla una aparición% Paz 1993: 110. Aquí se puede apreciar uno de los sentidos de las "apariciones". Para poder abordar todos los sentidos habría que considerar la .ekphrasis" como recurso retórico, en relación sobre todo a la pintura del cuadro que aparece en el texto, tema que trabajo para otro ensayo.

desde la affica

una polaridad: el deseo se opone al goce. Dejemos que sea Braunstein quien se haga cargo de los deslindes, según él:"hay una oposición que enfrenta al cuerpo gozante con el deseo que pasa por la regulación del significante y de la ley"( Braunstein: 16). Lo que Glantz explora en Apariciones es el erotismo en su relación con el goce y con el deseo tal como éste encarna en tres esferas particulares de una misma experiencia: el erotismo místico, el erotismo del cuerpo y el erotismo sublimado (literatura, música y pintura).

El erotismo, como bien se sabe, ha sido durante mucho tiempo patrimonio casi exclusivo del discurso perverso. Desde una inteligencia perversa Glantz asume una posición de poder a partir de la cual actúa sobre las (os) lectoras (es) y sobre sí misma, sobre el asco y la fascinación que el tema ejerce sobre ella. En este sentido es que sostengo que el diálogo con Bataille es homenaje y al mismo tiempo un dis~ tanciamiento. Néstor Braunstein apunta algunas de las limitaciones del discurso perverso. El perverso se equivoca, dice este psicoanalista, al pretender que es posible gozar del cuerpo del otro, ese cuerpo que es ajeno y del cual no se reciben más que señales, datos equívocos a interpretar (Braunstein: 183). Se equivoca de nuevo al desplazarse del amor al erotismo y convertir a este último en un saber hacer con el cuerpo, especie de ejercicio gimnástico del cual él es el campeón. Por otra parte, vale la pena destacar el hecho de que si bien el discurso perverso tiene esas limitaciones también lo es que se ofrece como un espacio de libertad en un mundo cada vez más autoritario. Es este aspecto el que me interesa subrayar, sin perder de vista lo anteriormente dicho.

Apariciones se abre al discurso perverso gracias a la erotización de la muerte. En el texto de Glantz, Eros y Tánatos se presentan de la mano, el sexo se erige como defensa contra la muerte y pareciera salir victorioso al menos en algunas batallas; para ello se ve obligado a renovarse, experimentar y crear permanentemente incentivos nuevos. Así, el contrato inicial cuyas cláusulas son escuetas : "Desnúdate"; "¡Échate al suelo!" ; "A cuatro patas"; "Muévete"; "¡GozaV'; "Recibe los golpes con las palmas abiertas", y que se repite casi de la misma manera a lo largo de por lo menos cinco escenas, se va modificando. La violencia se incrementa para incluir además de golpes, mordiscos y arañazos. Está claramente expuesto en su crudeza el imperativo de goce que se subraya al final del encuentro de los amantes con la pregunta iterativa "¿Gozas?", "¿no ves cómo gozo?", "¿has gozado?", "¿gozaste?" Hay varios momentos donde ella pareciera sustraerse. Es en esos momentos justa

mente donde se hace evidente que él actúa en relación con su partenaire como procurando provocarle una escisión subjetiva. Busca evidencias de su tachadura (ella cierra los ojos en un gesto ambiguo o permanece callada) subjetiva en el límite mismo del desvanecimiento o "facling" ("detenida en una mueca dolorosa"). Lo que se demanda claramente es la participación partición de la víctima. La insistencia en que el ritual se lleve a cabo siempre de la misma manera: "te golpea para que obedezcas, te muevas, alces la cara, cierres los ojos, abras la boca y quedes exhausta, detenida en una mueca de dolor", es una especie de garantía de que todo está en su lugar. El ritual debe estar perfectamente precisado por el contrato. Lo que el ritual busca en última instancia es ocultar el hecho de la no complementaridad, la sed de otredad que no puede ser saciada. Ella que aparece en el lugar de la esclava se desplaza un poco para convertirse a veces en la dominatriz. De lo cual pareciera desprenderse que las posiciones sádicas y las masoquistas son intercambiables, es decir complementarias. La intercambiabilidad de las posiciones de víctima y victimario, del masoquismo al sadismo, se puede apreciar en distintos niveles tanto en el erotismo de los cuerpos como en el erotismo religioso y el erotismo sublimado a través de la obra de arte.

Comencemos por el erotismo de los cuerpos y la insistencia con que aparecen las uñas o los dientes como instrumentos de castigo usados para infligir dolor. La niña es la que primero descubre su potencial para hacer daño. Mientras escucha un concierto, ella se apodera de la mano de su madre y le hunde las uñas en la palma de la mano. En esta escena, la niña víctima de la profanación a que es sometida como parte del triángulo que forma con su madre y el partenaire de ésta, se convierte a través de este acto violento en victimaria. Ejerce una posición de dominio sádico: "Estás a punto de gritar, de abofetearla, te lo impide el tenue sonido de la flauta" (67).

Sin embargo, es la protagonista la que acude a esta práctica con mayor frecuencia. Atormenta a su amante con sus largas uñas rojas. En esos momentos las uñas parecen garras y la mujer un ave depredadora: "En su piel han quedado grabadas las marcas de tus garras" (75); "[ ... 1 hundes las uñas de tu mano derecha en su espalda y sientes en tus yemas la sangre que escurre en pequeñas gotas" (75).

El rojo del esmalte se funde con el rojo de la sangre que aparece como manifestación de la violencia, del desgarramiento de la piel, del

exceso. Las uñas se complementan con los anillos que adornan los dedos y que sirven a su vez como parte del instrumental de tortura. Ella accede al papel de victimaria y ejerce su sadismo contra Él en estas escenas, aunque la mayor parte del tiempo esté sometida y más bien la víctima sea ella.

En el terreno del erotismo religioso, también se puede apreciar la intercambiabilidad de los roles. Las monjas participan de rituales sadomasoquistas. La imagen sagrada aparece con lastimaduras, presenta signos de violencia. Mediante un proceso de identificación con el cuerpo sacrificial, la monja se autoinflige un castigo semejante. Ejerce sobre su cuerpo una violencia equivalente que los iguala. Su suplicio comienza con arañazos y terminado el ritual se va a encontrar en el mismo estado en el que se encuentra la estatua: "La sangre de ambos es del mismo color"(74).

En el erotismo sublimado también pueden apreciarse estos mismos rasgos, de manera que los dedos de los músicos "martillean% "hieren", "arrebatan" al clavecín durante el concierto de Bach, porque "más que con los dedos, se toca con las uñas, se puntea, se araña" (64). El sonido producido por los dedos del clavecinista se compara a "un rasguño del alma". Del mismo modo el tecleo de la escritura sobre la máquina es también una manera de herir, puntear y arañar la página en blanco. Mediante este acto de empoderamiento, Ella, quien otras veces en posición subordinada acata el mandato de escribir que le llega desde afuera en la forma de una orden cuyo origen se desconoceaparece aquí ejerciendo como victimaria contra la página. La escritura es un proceso doloroso, extenuante. Es peligroso en la medida en que es susceptible de violación. Se ejerce en un espacio secreto, espacio privado donde se corre un riesgo mortal. Al mismo tiempo, la escritura es un encantamiento, calma la angustia de la espera, hay un goce en la escritura. También las monjas Juana y Lugarda escuchan voces que las dominan y les ordenan llevar a cabo determinadas acciones. Una y otra se someten pasivamente a estos mandatos, ambas tienen fantasías sádicas de desgarrar la piel, por eso cuando Juana se autoflagela, la voz le ordena pedirle ayuda a Lugarda y que sea ella quien la castigue cuando la primera flaquee. Del masoquismo (autoflagelación) pasa al sadismo (flagelación de su compañera). La orden que recibe la obliga a descargar sobre la espalda de su compañera azotes y luego pasar "sus filosas uñas" sobre las heridas recién hechas (76). Juana cumple su de

ber con tal perfección y esmero que Lugarda "mantiene intactas las sefiales de su cuerpo sin permitir que cicatricen".

Los dedos dejan marcas sobre la piel, sobre el papel, sobre los instrumentos musicales, sobre los lienzos. Estas huellas inscriben un ritmo, permiten una posibilidad, una pausa, apaciguan la angustia de la espera, la llegada de los fantasmas. El "rasguño del alma" lo mismo que Ia llegada de los fantasmas" nos indican que las marcas de las que hablamos tienen una dimensión real y otra simbólica.

Los dientes, como los dedos, dejan marcas y apaciguan la angustia de la espera. Entre los rituales eróticos que se escenifican en el texto aparecen además de los arañazos, los mordiscos. Él le muerde a Ella el seno con lo que le produce un dolor agudo que luego aplaca pasándole Ia lengua sobre la aureola" (85). Ella a su vez en otra inversión del esquema víctima/victimaria lo muerde con fuerza, haciéndole sangrar la lengua. Él responde a esta agresión con otra: "Se yergue, toma tu pecho entre sus dedos y con sus dientes muerde el pezón derecho. Te punza, has sangrado. Gritas" (95).

Lo que se destaca en todo caso es la violencia y el afán destructivo. Lo paradójico está en que el sexo sometido de esta manera a la necesidad de erigirse sin cesar contra la muerte termine por contaminarse. Al final queda pegado a ella, atrapado. La muerte es la vencedora. Es ella quien arrastra al sexo a la fuerza, en ese exceso que conduce no a la fusión sino a la explosión. El amor místico está también sometido a la lógica masoquista. Amor necrofílico que lleva a la mística a desposarse con un cadáver, el Cristo crucificado. Aquí se aprecia ese desafío a la muerte, la superación de todo discurso en una fusión. Al final los amantes se separan, son las monjas las que se unen a Cristo en una escena que Pasternac describe como "al mismo tiempo grotesca y fulgurante en una extraordinaria muestra de escritura blasfematoria" (Pasternac 1998: 288). El erotismo ascético siendo como es una sublimación solitaria y sin intermediarios está menos expuesto al fracaso. La diferencia entre el libertinaje y la mística, como lo señala Paz, es que mientras la primera posición depende de la existencia de alguna víctima, la segunda es una vía más directa. Esto explica en parte, el fracaso de la pareja y el triunfo de las monjas. La degradación de la vida amorosa no se limita al sadismo ni al masoquismo. Hay también referencias al bestialismo cuyo caso más conocido es el de Pasifae con el toro. En Apariciones la protagonista colocada en cuatro patas y aullando es asimilada a una perra: "Gozas

desde la critica

así como una perra, a cuatro patas, ardes, el sexo caliente..." (27). Los perros y las perras muerden como se muerden ellos cuando copulan. Aunque se establece una relación de identidad entre el hombre y el perro (ambos muerden) y ambos poseen "esa larga tripa roja que gotea" en realidad es la mujer la que pareciera estar más vinculada a su propia animalidad. La mujer observa desde su ventana los acoplamientos de una pareja de perros. Esto la convierte en una especie de voyerista fascinada con la experiencia animal. Aunque el erotismo es una actividad humana que empieza allí donde acaba el animal, la animalidad no deja de ser su fundamento. Bataille apunta al horror con que la humanidad se aparta de ella, pero al mismo tiempo y paradójicamente, la mantiene. Es lo que se puede apreciar en la reacción de ella.

Ubicada en la ventana, ella queda desplazada de la posición pasiva donde aparece como objeto de la mirada para convertirse en una mirona. Observa repetidamente estas escenas que la excitan. De la pareja humana pasamos a la pareja animal, del plano del erotismo nos desplazamos al de la sexualidad, del cuerpo al organismo. La escenificación de la sexualidad introduce un desequilibrio. Desequilibrio que, según Bataille, resulta amenazante para la vida porque el ser se pone a sí mismo en cuestión, de manera consciente. La vida interior se pone en juego, en contraste con los animales que carecen por completo de esta capacidad.

En la novela de Glantz podemos ver por un lado, un contraste entre la sexualidad animal y el erotismo humano, al mismo tiempo que a través de la identifiación entre la protagonista y la perra se establece un vínculo que remite al fundamento, a la raíz, a lo primordial. Desde el balcón ella observa la cópula de los perros:

Te asomas al balcón y miras hacia abajo, los miras, miras cómo se aman, cómo se aman los perros, miras atenta, cómo el perro se acerca a la perra, cómo la olfatea, la lame, juega, se pone encima de ella, la cabalga, jadea, y cómo ella a su vez jadea. Los miras fascinada, el color de su pelo entremezclado, el de ella claro, el de él castaño rojizo, ambos sedosos, esponjados. Se han quedado detenidos, inmersos totalmente el uno en el otro.

Largo tiempo después el perro desmonta a la perra, se aproxima a la pared, orina, y su sexo es una larga tripa que gotea (22).

La sexualidad del animal pone en juego un desorden parecido al estremecimiento humano, se trata del ese mismo exceso, pero ninguna resistencia, ninguna barrera se le opone. Después del estremecimiento, la soledad del ser discontinuo vuelve a cerrarse. En el caso del animal la única modificación de la discontinuidad es la muerte. Una vez que pasa

el desorden y el estremecimiento, la discontinuidad permanece intacta. No sucede así con la sexualidad humana. Dice Bataille que "en la vida humana, la violencia sexual abre una llaga que no se cierra automáticamente por sí sola. Esta llaga o angustia elemental que asociamos a la violencia sexual, es significativa de la muerte".

La convulsión de la carne será más fuerte cuanto mas cercana esté M desfallecimiento, el que, según Bataille, favorece la voluptuosidad. Cuando la actividad erótica incorpora ese aspecto nefasto, la hendidura que se abre es el resorte del placer. Para Bataille ésta sería la experiencia del goce. El ser se divide, se rompe en este momento la unidad. El que se abandona a este movimiento ya no es humano, en ese punto actúa como un animal. Es la situación que experimenta la protagonista. Hay algo inhumano en su actividad sexual. En sus transportes amorosos pareciera como si la mujer hubiese sustituido la personalidad que le daba dignidad humana. En ese momento esta personalidad pareciera muerta y a partir de esa "rnuerte", el lugar lo ocupa la perra. Como la perra, Ella chilla cuando disfruta. Hay un derribamiento de barreras que permite este pasaje de la mujer a la perra: "Sabes bien que en esos momentos eres igual a una perra. Entiendes la fuerza terrible de tu deseo"; gozas del mismo modo inconsciente y natural con que la perra goza" (43).

La voz de la contralto, en la ópera Electra de Strauss también aparece identificada con el goce animal: 'Tas voces estallan, ya no cantan, gritan en escena. [...1 Ella, la contralto, se arrastra, desmelenada, igual que una perra aúlla" (87). Igual que Ella, igual que Lilith y acaso igual a la voz de las monjas cuando se azotan. Este aullido, el grito que tematiza el goce, vuelve a aparecer en el lamento de Ariadna de Monteverdi. Se trata de un grito, un aullido, una queja irracional en estado puro, perfectamente articulada, expresada en acordes armónicos, refinados y, sin embargo, y a pesar de todo, destilada en su calidad de grito, de alarido, gracias a la voz de una mezzosoprano entrenada para modular dentro del canon un lamento mitificado, 1a esencia inigualable de la pena, de la pena de ausencia, de la pena de amor" (100). En el grito se hace audible lo que está inscrito y desconocido para el sujeto mismo, es decir, el goce.

Por la vía del voyerismo accedemos a la sexualidad animal como hemos visto, pero su sentido más radical se elabora en relación con el desafío y la iniciación sobre todo referidos a la nifia. Esta nifía que

aparece J/con su pijama rojo" es la hija de la protagonista y por accidente resulta implicada en el acto de su madre y el amante de ésta. La niña como testigo del goce perverso de los adultos queda atrapada en la escena: Ia mirada de la niña te perfora y te excita y él se excita más. La mirada de la niña te electriza". Como se puede ver, no estamos bajo el signo del conflicto interior sino de la afirmación polimorfa. Aquí las fronteras del pudor se rebasan, la niña aparece violentada en su conciencia al convertirse en cómplice involuntaria del goce de la pareja. La niña es el testigo que permite inscribir los escarceos sexuales de su propia madre y del amante de ésta dentro del esquema del desafío tan caro a la perversión. Su presencia en la escena aparece como una manera de iniciarla en la sexualidad, también una manera de corromperla. La victimización de la niña más allá de lo que ya he señalado aparece en la forma del fantasma de seducción que deja entrever un deseo (pedofilia) en el hombre por la niña: "En ese momento entra él y se queda absorto mirándola. A veces, también los otros se te aparecen sometidos a un deseo, aunque se trate sólo de un impulso"(78).

Desde su primera aparición, el cuerpo de la niña se muestra fragmentado como efecto de la focalización exclusiva en determinadas partes: la entrepierna, las uñas y los pies (fetichización). Las piernas abiertas de la niña son uno de los motivos recurrentes del texto: "Sin inmutarse la niña abre aún más las piernas" (24); "[ ... ]tiene las piernas abiertas"(30)f[...] abre mucho más las piernas su posición es casi insoportable". Las piernas abiertas de la niña son un desafío al interdicto de mantener las piernas cerradas. Ley que tiene por objetivo domesticar el cuerpo femenino. Cuerpo rebelde de la niña y de la chelista que abre impúdicamente sus piernas para llevar el ritmo. Hay algo intolerable, indecente en esas piernas abiertas, lo que aterra a todos es la posibilidad de toparse con el sexo tajado de la mujer. "Ese orificio que desgarra la conciencia" está siempre presente como una amenaza. Está velado. Siempre sugerido pero no mostrado, quizás por lo mismo más eficaz como abismo que revela la muerte. Muerte y angustia que a su vez son el resorte del placer.

Hacia el final del texto la niña seductora y ya corrupta adquiere un cierto aire lascivo. Usa sus uñas filosas para herir a su madre con quien establece a partir de ese momento una relación sádica. Las uñas de la niña se clavan en la piel como un punzón trazando en ella marcas del deseo y el goce.

La niña no es la única que presta su mirada electrizante, mirada perforadora para asegurar la eficacia del desafio perverso. Las lectoras y los lectores del texto también estamos implicados en tanto voyeristas. Lo que presenciamos es un acto de escritura y una escenificación privadas. A través de la observación de estos actos transgresores accedemos a lo prohibido, al igual que la niña nos hemos iniciado, nos hemos corrompido y más aún nos hemos convertido en lectores gozosos. Paul Laurant Assoun,' destaca la importancia de la presencia de testigos en la escena perversa: "es esencial que el desafío tenga un testigo porque es necesario que la transgresión misma sea atestiguada para que el sujeto goce de su propio desafío" (24). Nosotras y nosotros lectoras(es) voyeristas encarnamos a ese tercero sin el cual no sería posible el goce y lo hacemos a costa de violentar las fronteras de nuestra conciencia, nuestro pudor o nuestro asco. Estoy de acuerdo con Nora Pasternac (1998: 286) cuando subraya el sentimiento ambiguo que Bataille le produce a Glantz: repugnancia y atracción simultáneas. Apariciones es el último episodio de ese asco y esa fascinación. Me parece muy importante destacar la solución de estas ambigüedades en un texto que le permite el pasaje a otra cosa: de ser una lectora asqueada y/o fascinada, Glantz se convierte en una escritora que produce asco y/o fascinación. Al descolocarse, invierte una vez más los papeles: de la posición de víctima pasa a la de victimaria, de la subordinación al empoderamiento por la vía de la perversión. El goce cautivante es trascendido, como dice Malmiene' y en su lugar aparece un juego de variaciones imaginarias que posibilitan la movilidad y la creación metafórica.

6 Paul Laurant Ausson, El perverso y la mujer, Nueva Visión, Buenos Aires, 1989,p. 24.

7 José E. Malmiene, El goce y la ley, Paidós, Buenos Aires, 1995.

Noel Luna

2005-02-01T13:57:00.000-04:00

No notarán las calles que estoy vivo.
Seré una cosa más, un amuleto
de nadie, la promesa de un secreto
que no revela nunca su motivo.
No ser un balcón, no ser al lado
del tren o de un café lleno de gente.
He ahí la solución: no ser de frente,
de espaldas, bocarriba o de costado.
No ser. Que sólo el mundo viva y sea.
Que el agua ahogue incluso la marea
y se deshaga en cada movimiento
la húmeda resaca de su abismo.
Que todo en un callado cataclismo
se borre. Que este verso se haga viento.

a Juan Gelpí

Noel Luna, Hilo de voz. San Juan: Terranova, 2005

...day taking on the habit of the night...

2004-12-18T22:30:00.000-04:00

In truth, nothing earthly might abandon sleep, and only he who never forgot the night within him was able to complete the cycle, to come home from the timelessnes of the beginning to that of the end, beginning the orbit anew, himself a star in the constellation of time's orbit, arising from dusk and sinkng into dusk, born and reborn nocturnally out of the night, received by day whose brightness has entered into the darkness, day taking on the habit of the night...

[Hermann Broch, The Death of Virgil]

Lo último de Gabriel García Marketing

2004-12-18T20:35:00.000-04:00

DEBATE

García 'Marqueting': del realismo mágico a la pedófilia

Para el escritor colombiano Efraím Medina, la última novela del Nobel es una "patética apología del abuso sexual envasada al vacío en la vieja y desgastada fórmula del realismo mágico", entre otras muchas cosas.

Por Efraím Medina Reyes*

Algunas reseñas afirman que la última novela de García 'Marqueting' es una reflexión sobre el amor y la sexualidad en la vejez. ¿Reflexión? Debe ser un chiste. Las 109 páginas de esta noveleta cuentan la historia de un anciano, asiduo visitante de prostíbulos, que para celebrar sus noventa años le pide a Rosa Cabarcas (la matrona de su burdel favorito) que le consiga a una niña pura y virginal.

'Marqueting' parodia en forma grotesca y disparatada al Yasunari Kawabata de El palacio de las bellas durmientes. La novela de Kawabata es un retrato delicado y profundo sobre las claves de una cultura todavía por descubrir para Occidente; la de Marqueting, una patética apología del abuso sexual a menores (que en Colombia arroja cifras escalofriantes) envasada al vacío en la vieja y desgastada fórmula del realismo mágico. Más que triste, la novela de 'Marqueting' es floja y aburrida: desde el punto de vista estético quizá sea la peor de sus obras. Y en cuanto al contenido, habrá que pensar que el patriarca de Macondo empieza a padecer demencia senil o que siente fascinación por la pedofilia.

Al anciano protagonista de la novela (¿álter ego de 'Marqueting'?) lo apodan Mustio Collado, un profesor de gramática y latín que durante su vida no ha hecho otra cosa que acostarse con putas llevando "un registro con el nombre, la edad, el lugar y un breve recordatorio de las circunstancias y el estilo".

Como lector me hago algunas preguntas: ¿Una niña virgen de 14 años es puta por vocación como insinúa la novela? ¿De dónde y por qué llegan esas niñas a los prostíbulos? ¿Es creíble que esta niña, por demás analfabeta, se encierre en su habitación de burdel a escuchar en la radio la primera sonata para piano de Brahms?

No sobra recordar que la historia de 'Marqueting' acontece en la polvorienta Barranquilla de mediados del siglo pasado. Pero el asunto no para allí; también hacen parte de la banda sonora de esta novela Wagner, Debussy, Bruckner, Mozart, Puccini. que según 'Marqueting' sonaban a todo timbal en las esquinas caribeñas de la época.

Al igual que la niña de la novela, millares de menores son forzados a prostituirse cada año en Colombia y comercializados luego en el exterior (donde no sabemos que música escuchan).

Según algunos estudios, Colombia aporta cerca del 17 por ciento de las prostitutas del mundo (el protagonista de 'Marqueting' amante de las cifras, puede estar orgulloso).

Pero una novela no es mala porque haya más o menos prostitutas colombianas en el mundo. La ineficacia de Memoria de mis putas tristes reside en la ligera y alegre forma como 'Marqueting' asume el tema; la parodia gira en torno a la descripción física, plena de lugares comunes, que el anciano hace de la niña: "Los senos recién nacidos parecían todavía de niño varón pero se veían urgidos por una energía secreta a punto de reventar". La esperada reflexión nunca aparece (pensar nunca ha sido una virtud de 'Marqueting'; su reconocido e innegable talento consistió en fabular y recrear el folclore colombiano); la fábula esta vez es precaria y da la impresión de que el tema 'prestado' a Kawabata le queda grande.

La desigual trama de la novela se rellena entonces con referencias literarias y citas citables del estilo Selecciones del Reader's Digest; no faltan como es habitual en 'Marqueting' las frases tremendistas como cuando Mustio Collado dice que a su víctima "el cabello corto y rizado le infundía a su rostro el resplandor andrógino del Apolo de Praxíteles", las hiperboles y reiterados adjetivos made in Macondo que esta vez no alcanzan para darle sentido a la descabellada love story de la candida ¿putica? y el abuelito desalmado.

Como ha sucedido con los últimos libros de 'Marqueting', incluidas sus decepcionantes memorias, esta novela representó un acontecimiento de mercado antes que literario. 'Marqueting' salió de su madriguera para encabezar la campaña publicitaria; hizo alharaca sobre un supuesto bloqueo a su presencia en el Congreso de la Lengua en Argentina (el ingenuo Saramago cayó en la trampa y se mostró solidario, luego el mismo 'Marqueting' diría que todo era un malentendido) y, dentro de esa estrategia comercial, visitó su "amado país" (donde no vive desde hace más de treinta años) y recurrió a su amigo Uribe para mover fichas contra la supuesta piratería del libro (como si la piratería no fuera una política de Estado desde siempre en Colombia).

Hasta los críticos más fieles han aceptado el declive de su prosa, que para las últimas generaciones de colombianos es sólo historia, trabajo escolar y basta. Por supuesto que el establishment, del que 'Marqueting' es poderoso miembro y momia sagrada, seguirá imponiéndolo como símbolo nacional y figura de exportación. Ellos saben que eso funciona, sobre todo en Europa, donde todavía la nostalgia por la mítica y exuberante Suramérica vende millones de copias como bien lo demuestra ese saco de mocos que es Isabel Allende (digna heredera de 'Marqueting'); para la Allende, Chile y su apellido han sido un buen negocio; sus novelones en serie sobre "mi lindo y querido país inventado" que abandonó en 1975, escudándose como tantos otros en el conveniente rótulo de "exiliada política", le han dado mucho dinero y sigue explotando esa farsa aún con pasaporte gringo en su confortable mansión en California.

La lista es larga, me vienen a la memoria nombres como Vargas Llosa y Carlos Fuentes; éste último, por ejemplo, combina medidos seudoartículos de denuncia política con la escritura de prólogos por encargo para gente de dudosa índole como el que hizo para la autobiografía del magnate venezolano Gustavo Cisneros y por el cual se dice que recibió cerca de 50.000 dólares.

Es obvio que una buena obra literaria lo seguirá siendo por abyecto que sea el autor, estoy de acuerdo. También creo que es útil y saludable desenmascarar y desmitificar a los farsantes.

Hace una semana estuve en Brasil participando de un evento literario;' el tema de mi charla era lo que algunos en América Latina empiezan a llamar "la nueva literatura colombiana".

La consabida mención de mis ataques a Marqueting' no tardó en aparecer, y uno de los asistentes me preguntó si esos 'ataques" no eran mi fórmula para hacerme notar. Otro asistente recordó que los demás escritores colombianos de mi generación veneraban a 'Marqueting'.

Supongo que es inevitable asociar los 'ataques' de un escritor emergente a uno consagrado como la pataleta del hijo a la figura del padre. Prefiero eso a quedarme callado; la mayoría de escritores de mi generación en Colombia parecen haber heredado el oportunismo de sus mayores y algunos, como Héctor Abad Faciolince, han declarado públicamente que no critican a Marqueting porque le deben favores. Por fortuna no le debo nada a esa ni a ninguna otra momia.

Considerando que las putas venden su cuerpo para sobrevivir a la miseria y que huyendo de la violencia terminan la mayoría de veces en una peor, es lógico que sean tristes. Sobre todo las que reciben clientes como el personaje de Marqueting o, todavía más desgraciadas, al propio Marqueting.

Las putas alegres que conozco son de otra índole; ellas en vez del cuerpo venden el alma. Son putas de renombre cuya conciencia suele valorarse en dólares, son ávidas de halagos y relaciones con el poder. Estas putas alegres alguna vez figuraron como seres dignos y confiables que defendían valores románticos como la verdad, la honestidad y la justicia. Todavía en sus entrevistas dicen luchar por los débiles (mientras les hacen prólogos a los magnates). Otras guardan silencio cuando sus amigos dictadores, uniformados o vestidos de Armani, abusan del poder o asesinan inocentes. Las putas alegres no paran de sonreír mientras conversan y promocionan sus libros en compañía de mafiosos y políticos corruptos. Quizá en un futuro no lejano el título de moda no sea Memoría de mis putas tristes sino un minucioso estudio sobre grandes artistas e intelectuales latinoamericanos titulado Memoria de mis alegres putas.

* Autor del libro 'Técnicas de masturbación entre Batman y Robin'

Salvatore Quasimodo

2004-12-05T10:13:00.001-04:00

YA VUELA LA FLOR MAGRA

No sabré nada de mi vida,
oscura monótona sangre.

No sabré a quién amaba, a quién amo
ahora que, estirado, reducido a mis miembros,
en el emanciado viento de marzo
enumero los males de los días descifrados.

Ya se desprende la flor magra
de los ramos. Y yo aguardo
con paciencia su vuelo irrevocable.

(Versión en español de JDW)

Antonio Gamoneda

2004-12-05T10:13:00.000-04:00

Arden las pérdidas. Ya ardían
en la cabeza de mi madre. Antes
ardió la verdad y ardió
también mi pensamiento. Ahora

mi pasión es la indiferencia.

Escucho
en la madera dientes invisibles.

(Antonio Gamoneda, 2003 /Arden las pérdidas. Madrid: Tusquets Editores)

JUAREBER

2004-08-27T18:39:00.000-04:00

Qualumque, Quodlibet, Whatever, Cualquiera, Comoquiera, Tal cual... Juaréber

¿Sabes tú cuál animal eres...

2004-08-27T18:36:00.000-04:00

Sabes tú cuál animal eres en el proceso de tu devenir y en particular qué es lo que él deviene en ti, una Cosa o una Entidad a lo Lovecraft, lo innombrable, la 'bestia intelectual', tanto menos intelectual por cuanto escribe con sus suecos de madera, con su ojo muerto, con sus antenas y sus mandíbulas, con su ausencia de rostro, toda una turbamulta en tu interior en persecusión de qué, de una ráfaga de brujas?" Estas rumiaciones de Gilles Deleuze retratan el engendro literario injertado a su mano de escribir -esa criatura, cosa o máquina que le arrebata el pulso en tantas páginas suyas saturadas de alusiones literarias que brotan como tubérculos sin tallo ni raíz, como homúnculos sin pies ni cabeza, no para adosar el enunciado filosófico, sino para inyectarle la dosis de anomalía que éste requiere en todo momento.

Deleuze y la literatura

No leo sin dejar de sonreir, a veces con desprecio...

2004-08-27T18:24:00.000-04:00

One may not do whatever one wants with the language; it was there before we were; it will survive us. If one affects the language of anything, it must be done in a refined way, by respecting its secret law through disrespect. That's it, unfaithful fidelity: when I do violence to the French language, I do it with a refined respect for what I believe to be an injunction of this language, in its life, its evolution. I don't read without smiling, sometimes in contempt, those who believe they can, without any love, rape the French language's "classic" spelling or syntax, with their little airs of prematurely ejaculating virgins, while the great French language, as untouchable as ever, watches them do it while waiting for the next one.
t r u t h o u t - Jean Birnbaum | Jacques Derrida: "I am at War with Myself"

La verdadera historia del Comandante Jiménez

2004-08-23T16:07:00.000-04:00

Los detectives salvajes Vol. II

El blog del gran FADANELLI

2004-08-21T22:17:00.000-04:00

"Vladimiro el árabe"
Vladimiro Pérez no es precisamente un experto en asuntos islámicos aunque él piense lo contrario. Sedentario por naturaleza, vive desde hace muchos años con su mujer y su hija en un modesto departamento que no le pertenece, un conjunto de cuartos viejos que renta a cambio de la mitad de su sueldo.
A pesar de ser una persona tolerante, su mujer está cansada de escucharlo opinar acerca de cuestiones que tan poco le conciernen a una familia mexicana.

Porquería

Entrevista a Rolando Sánchez Mejías

2004-08-21T21:50:00.000-04:00

-En España, además, parece que se exigiera de la literatura cubana una inflexión tropicalista, un exótico color local, y a mí me parece que tú también te rebelas enérgicamente contra eso.

-El tropicalismo es otra cosa, es algo más directo y tiene que ver con la prosa, con el relato específicamente. Es un producto del mercado europeo del libro, de la presión de las editoriales españolas, francesas y alemanas sobre todo por un tipo de literatura vendible, aquí no hay nada barroco o neo o post barroco, sencillamente debe haber mucho sexo, un poco de argot cubano e ingredientes pseudo políticos.

Diario de Poesia

La estrategia de Chochueca

2004-08-16T14:39:00.000-04:00

BAJO LA MIRADA DE DIOS Y DE LOS PERROS

La escritora dominicana Rita Indiana Hernández tiene 25 años, 6 pies con 3 pulgadas de estatura y una excelente novela: La estrategia de Chochueca. Aunque el libro se agotó en las librerías de la capital al poco tiempo de salir, a juzgar por los medios culturales establecidos, no ha existido. Sin embargo, ya es objeto de un culto literario fundado en la fotocopia furtiva. Según el crítico Néstor E. Rodríguez se trata de “la contribución más importante a la novelística dominicana de los últimos 20 años”. Y Emilio Winter Montalvo lo considera una tentativa de aprehender la posmodernidad propia de las sociedades periféricas.* El título nos recuerda la “estrategia de lo peor” preconizada por Jean Baudrillard para estos tiempos del paroxismo.

Silvia, la joven protagonista y narradora del relato, asume, en efecto, una “estrategia de Chochueca” (así se llama un personaje de la cuentística popular que roba atributos y prendas a los muertos). Ella sigue la corriente de lo que le acontece sin otra resistencia que un discreto terrorismo de la ironía y la distancia. Algunos le llaman a eso “pasividad radical”. Las aventuras de Silvia discurren por una zona gris de la ciudad primada de América, habitada de ravers, cyber-freaks y poetas dedicados a la rola, el sexo, el perico y, en sus límites, la delincuencia ocasional —típica frontera nebulosa entre la alta clase media americanizada y el lumpenato, díria un sociólogo. Pero la novela celebra a su modo los cuerpos jóvenes y las mentes privilegiadas enfrascadas en la fuga paradójica de la ruptura y el placer. Son “bravos del placer”, como pedía el alejandrino Cavafis, hedonistas ilustrados en el desgaste de la cultura moderna arrancada a pedazos en una ciudad tropical que encarna la anti-utopía tan temida. En vez de las palmeras, el cielo azul y el mar que en la distancia parece que se unen, y de los resorts todo-incluído, destacan las vecindades miserables, los cafetines tiernamente tacky de una bohemia espectral, las calles atestadas de turistas, mendigos y vendedores minusválidos, el fango callejero que se adhiere a las ruedas del vehículo todo-terreno y que los niños de las barriadas corren a remover con palitos. Pero ahí mismo Silvia y sus amigos cultivan un sofisticado estilo cool de subsistencia y creación, unas situaciones que los definen en su intimidad profunda de una nueva manera, en imperceptible ruptura con las generaciones todavía adheridas a un proyecto agotado de sociedad. Esas situaciones incluyen también una sexualidad otra bastante demarcada en la novela, para la cual la palabra queer sería ridícula.

Desencajados del magma social, solos en sus rituales exquisitos de cool-idad, los personajes se acompañan por la avenidas de Santo Domingo labrando un sensorium propio. Urden esas estructuras nuevas de la sensibilidad que gustaba invocar Walter Benjamin. Dice Silvia: “Porque cuando estábamos juntos el día se sacudía el polvo de encima y se volvía una luciérnaga enorme sobre la que tú y yo recorríamos la ciudad en círculos perfectos e inservibles, escarbando este laberinto de pelusas que es Santo Domingo”. Actuar con cierto estilo y actitud en tales condiciones proporciona una distinción existencial, sin importar la invisibilidad del acto. “Por un momento es delicioso saberse sola en este subdesarrollo de mierda”, cavila la protagonista mientras camina con su secreto por las calles. Y tal secreto, aparte de la conspiración “cool” del momento, incluye la escritura. Este texto revela a una gran artista de la palabra escrita y del arte de contar. Ese es el máximo gesto contenido en la obra, un tesoro espiritual más de nuestro “subdesarrollo” supuesto. Es digna de disfrute la delicadeza literaria con que se trabaja el habla juvenil citadina de la R.D., incorporando sus vivos criollismos y anglicismos, además de la gracia con que se hilvanan ritmos orales y escriturales en episodios cíclicos que acompañan la leve progresión de la intriga.

A mi juicio esta obra comunica de modo especial con ¡Que viva la música! (1976), del colombiano Andrés Caicedo. Quizás el personaje de Silvia encarna un avatar de aquella María del Carmen Huerta, la roquera loca de Cali que Caicedo mismo secretamente ansió ser hasta el instante del suicidio. Ambas, María del Carmen y Silvia, son rubias melómanas que deambulan por ciudades afrolatinas, acechantes y calurosas. El texto de Rita Indiana Hernández también pasa por el trance de la música, el morbo nihilista de la ruptura y la celebración de una juventud abierta, literalmente, a la herida de la experiencia. Vibra la misma sexualidad otra. Sin embargo la explosión contra-cultural y el impulso de transgresión quedan atrás en La estrategia de Chochueca. Para Caicedo la experiencia era fatalmente imposible porque siempre degeneraba en experimento. Para Rita Indiana Hernández la experiencia se trueca en actitud. Aquella era una rebeldía roquera, agónica, tropezante bajo “la marcha del progreso”. Ésta es una indiferencia pop, coolmente agresiva, divertida y desgajada con el desfondamiento del “progreso” en nuestras sociedades.

Emilio Winter Montalvo sitúa a la autora entre narradores como Pedro Gutiérrez, el autor de la Trilogía de la Habana (de hecho, esta novela corta o nouvelle de Rita Indiana Hernández, también integra una virtual trilogía urbana, junto a dos volúmenes que le suceden: Santo Domingo No Problem y Ciencia-succión). Tal vez ambos autores coincidan al abordar con cierto hiperrealismo la ingobernabilidad social y moral del Caribe posmoderno, pero Rita Indiana Hernández no participa del gesto transgresor del escritor cubano y su muy vendido “shock value”. En el relato de Rita no hay un gran Otro al cual impresionar con una histeria maldita propia de una sensibilidad moderna ya perimida. Para ella, al menos en este mundo, parece que todos somos los domini cani, nombre en latín de la orden religiosa que significa “los perros de Dios” y que sirve de gentilicio a su nación. Ella adopta “la estrategia de Chochueca”, en la cual no hay nada que transgredir sino “hacer caminar los zapatos de un muerto”, asumir poses cool por dignidad y creatividad propia sin ninguna autoridad u ojo paterno al cual provocar en este mundo. Como dice Silvia: “sé que pululamos bajo la mirada de Dios y de los perros únicamente, pero eso ya es algo”.

[Juan Duchesne Winter]

* Ver El mono adivino 2, revista electrónica en www.monoadivino.org

ALBERTO LAISECA

2004-08-13T15:32:00.000-04:00

"Ella era gordita, petisa, tetona y vivía en Nueva York. Además era terriblemente distraída. Noten esto porque es importante para la historia. Hacía un calor espantoso y húmedo. La petisa trotaba por las calles sin bombacha. Pero no por puta sino por acalorada..."
El gusano máximo de la vida misma

Osvaldo Lamborghini

2004-08-13T15:28:00.000-04:00

"Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre nuestros rostros. "No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar". "Dos, Tres Vietnam". "Perón Es Revolución". "Solidaridad Activa Con Las Guerrillas". "Por Un Ampliofrente Propaz". Alcira Fafó fumaba el clásico cigarrillo de sobremesa y disfrutaba. Hacía coincidir sus bocanadas de humo con los huecos de las letras, que eran de mil colores. Me lo agarró al entrañable Sebas de una oreja y lo derrumbó bajo el peso de la bandera. Yo la ayudé a incrustarle el mástil en el escuálido hombro: para él era un honor, después de todo. Así, salimos en manifestación."
El Fiord

"¿Es o se hace?"

2004-08-12T08:18:00.000-04:00

Huésped S
[Coda y final de "Idiota escritor"]

----- CODA: Aira -----
En la obra de César Aira se expone un intento impresionante de constituir la máquina idiota de la escritura, armada como máquina de olvido de la tradición literaria, en tanto memoria de la producción estética. Después de leer unas 30 novelas y relatos de este autor buscando el punto de dispersón y obsolescencia en torno al cual gira un estilo que se autodesvaloriza incesantemente, hallé un texto de Sandra Contreras que me libró de la necesidad de escribir sobre Aira, tal cual él se libra de convertir sus textos en productos acabados, es decir, de escribir obras, para sólo escribir escrituras. Las obras de Aira se olvidan de sí mismas en tanto obras, al sobrecoser con vanos hilos, en su fiebre diseminada, el aniquilante lugar común, la memoria autodestructiva de las ideas recibidas, propia la atmósfera absulutamente masificada de nuestra época, en la que casi nada escapa a la obsolescencia programada, a la devaluación cósmica del pensamiento y el lenguaje.
No sé si es mejor leer el volumen crítico de Sandra Contreras titulado Las vueltas de César Aira antes o después de hacerse la prueba “Aira”. Yo lo he leído después. La prueba consiste en tirarse la mayor parte del medio centenar de libros y libritos publicados por este autor, entregándose a la sola búsqueda de eso que llaman el estremecimiento de lo nuevo, es decir, de lo novelesco en su más adictivo impacto imaginario. Una prueba es certera en la medida en que se sustraen todas las garantías de “pasarla” con éxito. En esta sociedad del riesgo anticipado el lector culto quiere gozarse una obra literaria y contar a su vez con la garantía de que no “pierde el tiempo”, que no se entrega a la dosis anti-aburrimiento o la descarga de tensiones propias del consumo masivo ordinario, sino que, constadadas ciertas señas de “artisticidad” en el producto, ejerce el ocio enaltecedor, incrementa sus conocimientos, confirma que “libro es cultura” y que gracias a ello él es una mejor persona. Sin embargo, para algunos, la esencia de la aventura literaria consiste en descartar todas esas premisas.
Sandra Contreras dice que Aira paga el precio de exponerse como un idiota en su tentativa de advenir a la experiencia artística suprema a partir de las formas devaluadas de la cultura contemporánea. Creo que el lector consecuente de Aira también paga el precio de leer como un idiota unos relatos que vienen desprovistos de signos confiables de calidad, no tanto por su ensambladura gramática, escolarmente fluída, sino por su factura idiota. Idiotez literal, si nos atenemos a la etimología griega antes comentada, según la cual es idiota quien sólo habla una lengua que nadie más habla. En el ya citado Tratado sobre la idiotez, Clément Rosset sostiene que toda cosa o persona es idiota en tanto es única y no se puede duplicar sin que devenga otra. Las vueltas de Aira insiste en la ambición estética de potenciar una actividad creativa única, inintercambiable, insustituíble e irrepetible, propia de este autor, quien no se cansa de admirar al gran Duchamp, genio idiota si hay alguno en el lapso sigloveintista de la Vanguardia. La “vuelta” de Aira —deja saber Sandra Contreras— consiste en que en su búsqueda de lo nuevo no recurre a curar formas inéditas intocadas por la banalidad de la cultura masificada, tampoco autentifica sus lenguajes a partir de la parodia o la inversión irónica de las formas devaluadas y ni siquiera opta por afirmar esa devaluación y legitimarla como dialéctica populista. Aquí viene a propósito la mención de Duchamp, porque estimo que Aira también destila la esencia idiótica del ready-made. El ready-made extrae el objeto de la serialidad mercantil que reduce su valor formal a mera equivalencia y expone esa misma nada de la existencia serial del objeto en su plena insignificancia e idiotez. El ready-made (sacar un objeto de su serialidad o del sistema de objetos y reiterarlo en su puro estar formal) es una repetición que vacía la repetición mediante el acto irrepetible de crearse ex-nihilo como acción de arte. Hace bien Sandra Contreras al enfatizar la polémica enemistad de Aira con la literatura concebida como trabajo. El ready-made desprecia el arte como producción (proceso determinado por el cálculo insumo-producto) para afirmarlo como puro acto de creación en el cual desaparecen, consumados, productor y producto. Tras la más somera apreciación uno intuye (sólo intuye) que gente como Duchamp o César Aira no son simples chapuceros, son más bien virtuosos, en el sentido que da al término Paolo Virno, siguiendo a Marx. El virtuoso, según Virno, no es un productor en la medida en que el acento de su arte gravita sobre el acto, cobrando la obra-producto un valor ancilar. El artista se impone una disciplina del performance como evento de virtuosismo, pero ignora la disciplina de trabajo en lo que concierne al “control de calidad” del producto. La obra resultante entonces vale como registro de una acción de arte, más que como objeto de arte en sí misma. Pero el ready-made es un anti-producto artístico en un doble sentido: no produce nada nuevo, sólo reinstala el idiotismo de lo que hay, y como acción tampoco dice nada y es induplicable porque consiste en la duplicación misma afirmada como acto único —cosa perfectamente Idiota. Pero, como dice Watt, el gemelo idiota de Samuel Beckett, ya saber que ha ocurrido nada, es algo.
César Aira coloca cada frase, motivo, tema y elemento de género a manera de una fila india de ready mades empotrados en un continuo sin fisuras perfectamente legible, logrando, en su inestable efecto de normalización, un fácil lenguaje idiota que nadie sabe si lo comprende en primera instancia, no porque no se asemeje a ningún lenguaje literario conocido, sino porque convierte sus semenjanzas en desmejanzas al repetirlas según esa ambigua intencionalidad que muy bien analiza el libro de Contreras. Uno lee aun los libros más “inspirados” de Aira como, por ejemplo, Una novela china (la cual se balancea funambulescamente entre el orientalismo, el kitsch zen, el cliché new age y la más sobrecogedora delicadeza) conteneniendo el aliento ante la incertidumbre de si, como diría el Dr. Seuss, “does he say what he means or does he mean what he says”, o como pregunta un crítico citado en Las vueltas… , “¿es… o se hace?”. Sabido es que se requiere ser idiota para captar la más profunda idiotez de un lenguaje. Y en ese sentido muchos lectores acompañamos a Aira. El príncipe Mischkin, protagonista de El Idiota, de Dostoyevski, se dice, “A mí me tienen por idiota y, sin embargo, yo soy inteligente, sólo que ellos no alcanzan a verlo”. Por ese trance pasan tanto el autor como su lector, acompañandose como fetos gemelos en la matriz indiscernible de lo nuevo. Hay un trasunto cristológico en esta invocación vanguardista de la pobreza de espíritu experimentada como prueba y purificación. Aira nos invita a descender hasta “el fondo de la literatura mala, para encontrar la buena o la nueva, o la buena nueva.” —según lo expresa en textos comentadados por Contreras.

Es preciso aprender a leer la obra de Aira como si fuera cualquier cosa para advenir a la lectura de aquello que se quiere tal cual en tanto summum incomparable del deseo. Es como solicitar una prueba de amor, como la que le ofrecen las ponqueras Lenin y Mao a Marcia en el relato La prueba. Las dos chicas callejeras rapean a Marcia en su camino de la casa a la escuela, invitándola sin preámbulos a “c…” (coger), verbo tan histéricamente desplazado en el idioma argentino como “chichar” en el idioma caribeño. La insolencia no es otra cosa que una declaración de amor, e instaura en Marcia una espera implorante de la prueba definitiva. Pero es Marcia, en su espera de la prueba quien también pasa por la prueba. Marcia debe escuchar la “mala literatura” de Lenin y Mao, los clichés punk, contraculturales, transgresivos, nihilistas, revolucionarios y hasta terroristas de este “Comando del Amor” constituido por las dos loquitas, clichés que se vuelven más fascinantes mientras mas ingenuamente se entregan ellas a su potencia imaginativa (i.e., la “sonrisa seria” de Mao y su gracia para fabular sin pretenciones, es decir, narrar sin proponerse la calidad literaria ). Durante esa “escucha” sobreviene finalmente la prueba de ese amor que tanto se nos ha dicho que transforma el universo, con toda su violencia cataclísmica. Aira pisa “hasta el piso” el acelerador de su fuga hacia adelante en la máquina del melodrama. Como insiste Sandra Contreras en su comentario de este relato, aquí el cliché de que el “amor todo lo puede”, encuentra en el fondo de su más literal e ingenua acepción una salida a lo nuevo. El texto estetiza sin cortapisas la violencia y el terrror en el aparatoso final de esta historia de amor adolescente y “loquito”; y lo hace de manera tan “poco seria”, irresponsable e insólita que roza (lo digo con la “sonrisa seria” de Mao) lo sublime. Testifico que leer los libros de César Aira impone una prueba semejante. Leer luego el estudio crítico realizado por Sandra Contreras es reconocerse en un análisis lúcido, como pocos, del trance que condujo a más de uno a decirse, en ausencia de garante, lo mismo que el príncipe Mischkin: “A mí me tienen por idiota y, sin embargo, yo soy inteligente, sólo que ellos no alcanzan a verlo”. Pero me pregunto cómo sería la prueba “Aira” después que Sandra Contreras ha establecido con todo el rigor conceptual e institucional que el caso requiere, que si bien ni el autor ni la obra ni los personajes se hacen los idiotas, serlo es el modo de su rara inteligencia.

NOTAS
Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie. Paris: Minuit, 1977, p.42.
Peter Sloterdijk, Bulles, Sphères, Microsphèrologie, Tome I. Trad. par Olivier Mannoni. Paris: Pauvert, 2002, p. 521.
Ibid., p. 520.
Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural. Trad. by Robert D. Richardson and Anne E. O’Byrne. Stanford, Ca.: Standford University Press, 2000, p. 32.
Nunca se sabe cuándo las palabras de Mischkin son ingenuas o ingeniosas, o cuándo responden a un ingenio ingenuo.
Fiodor Dostoyevski, Obras Completas, tomo II. Madrid: Aguilar, 1981, p. 560.
Sanuel Beckett, Watt, New York: Grove Press, 1953, p. 17.
Clèment Rosset, Op. cit., pp. 41-42.
Según Giorgio Agamben, la cualquieridad no es una condición de indiferencia a las propiedades de un ser, sino un reclamo de su singularidad, independientemente de que pertenezca a una u otra clase o conjunto, o de cualquier ausencia genérica de su pertenencia o su propiedad; es el ser que se quiere como tal o tal cual, con todos sus predicados. Ver Giorgio Agamben, The Comming Community, Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1993, pp. 1-2.
Insisto, de paso, en diferenciar la idiotez literaria de la locura literaria. No hay sinonimia entre el Loco y el Idiota, aunque se puede ser las dos cosas, la locura no se agota en la idiotez ni viceversa.
Samuel Beckett, Op. cit., p. 31.
Ibid., p. 156. Mis versiones al español.
Ibid., p. 76.
Ibid., p. 163.
Ibid., p. 21.
Fernando Pessoa, Poesías completas de Alberto Caeiro, con Prefacio de Ricardo Reis y notas de Alvaro de Campos. Trad. de Ángel Campos Pámpano. Valencia: Pre-Textos, 1997, p. 20.
Poema XXXIX, ibid., p. 149.
Poema inconjunto 11, Ibid. p, 219.
Poema II, ibid., p. 49.
Poema V, ibid., p. 57.
Poema XX, ibid., p. 107.
Ver nota 9.
Ibid., pp. 332-333.
“Carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Montero sobre la génesis de los heterónimos”, en Pessoa, Obra Poética. Tomo I. Trad. de Miguel Ángel Viqueira. Barcelona: Ediciones 29, 1990, p. 325.
Poema XXIV, op. cit., p. 115.
Poema II, ibid., p. 49.
Poema VIII, ibid., p. 77.
Nótese la homología que con esta figura guarda El Mudito, protagonista y narrador de El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso.
Traduzco el siguiente texto: “He had to be an idiot so that, like Dilsey, he could be impervious to the future, though unlike her by refusing to accept it all, without thought or comprehension; shapeless, neuter, like something eyeless and voiceless which might have lived, existed merely because of its ability to suffer, in the beginning of life; half fluid, groping; a pallid and helpless mass of all mindless agony under sun, in time yet not of it save that he could mightily carry with him that fierce, corageous being who was to him but a touch and a sound that may be heard on any golf links and a smell like trees into the slow bright shapes of sleep.” Ver “An Introduction to The Sound and the Fury”, in Mississippi Quarterley 26, Summer 1973: pp. 410-415.
The Sound and the Fury, New York: The Modern Library, 1956, pp. 48.
L’Idiot de la famille, Paris: Gallimard, 1971, pp. 24-25. Ofrezco mi traducción de las citas.
Ibid., p. 32.
Ibid., p. 623.
Ibid., p. 626.
Parafraseo a Sartre en Ibid., pp. 630-631.

"Siente brotar de la garganta el mismo aullido"

2004-08-12T08:13:00.000-04:00

Huésped S:
[Continuación "Idiota escritor"]

----- VI -----

Otra cosa es cuando el idiota pasa, de ser la figura gemela del autor, a encarnar por sí mismo la función-autor, convirtiéndose en máquina idiota de escritura. En su biografía de 3 volúmenes sobre Gustave Flaubert, titulada, muy a propósito, El idiota de la familia, Jean Paul Sartre construye una vida del autor como idiota que alcanza proporciones megalíticas. Sartre es aquí el lector exhaustivo de una masa ciclópea de textos que le permiten crear a un hombre en tanto producto de la suma de sus idioteces., es decir, de los enunciados que le corresponden como sujeto o como objeto del discurso y que alcanzan a estampar la singularidad intransferible de su genio literario. Sartre destaca que la idiotez fundacional de Flaubert la pronuncia el padre ante la supuesta incapacidad del pequeño Gustave para aprender a escribir antes de los 9 años. Los comentarios de Sartre sugieren que el desarrollo del lenguaje en Gustave de algún modo se arresta e involuciona en la forma de una burbuja del sentido adherida al imaginario presimbólico. “Es como si el sentido... en lugar de trabar un esquema conceptual y práctico, en lugar de relacionarse con otros esquemas de la misma especie, permaneciera aglutinado al signo. Como si el signo mismo, en lugar de fundirse a su imagen interior, permaneciera para esta consciencia en su materialidad sonora”. Y añade Sartre... “Por tanto, uno no se sorprendería de que, bajo ciertas condiciones, el desarrollo del lenguaje se detuviera y que, en la medida en que no se completara, las operaciones verbales parecieran enloquecer. Este pensamiento cautivo, sostenido pero aplastado por la presencia real de su signo, nos lo hemos topado en las pociones mágicas, en los versos dorados y los carmina sacra; nos lo encontramos cada noche en nuestros sueños”. Sartre había leído The Sound and the Fury en su momento y consigna en alguna parte la fuerte impresión que le causó la novela, si bien no compartió la desolada profecía del idiota Benjy. Es muy propio de la época de Faulkner y de Sartre, que ambos hayan remitido la lingüística idiótica de sus “narradores” literarios a la concepción freudiana del lenguaje de los sueños y a su funcionamiento presimbólico, donde las imágenes actuan como letras encadenables en las condensaciones y desplazamientos fortuitos de su materialidad. Cuando Benjy se arrima a la verja del campo de golf construido por los desarrollistas en las tierras que hubieron constituido la herencia de su familia desposeida y escucha a los jugadores llamar al “caddy”, siente brotar de su garganta el mismo aullido que emitía cuando no encontraba a su amada, deseada y desaparecida hermana Candace, Caddy. Tal es la escena sonora que abre The Sound and The Fury. Muestra el trance onírico de un lenguaje donde los signos, si así se les puede llamar, se articulan en un mismo plano operativo que encadena afectos, flujos preorgánicos del cuerpo, imágenes sonoras y visuales, sin montar un segundo plano de la representación. Lo que Sartre nos presenta como un arresto en el desarrollo biográfico del lenguaje del genio, constituye, por supuesto, una factura literaria suya, compartida con Faulkner, que simula efectos de inmersión en el plano de consistencia puramente fenoménico de un real atisbado en su pura idiotez tal cual invita a hacerlo Clement Rosset, a tenor con la sentencia de Macbeth. La simulación de Faulkner es performativa, y la de Sartre es descriptiva. Ambos traman la salida en escena del idiota como máquina narativa. Sartre dice, presentando a Flaubert: “Voilà le monstre, voilá l’enfant idiot”. Pero Faulkner casi dice “yo soy el idiota” cuando asume el performance narrativo del inmenso infante Benjy y lo coloca al frente de su novela, recitando el preludio lírico al abismamiento de la familia Compson. Esto aparte de que, en el caso de Sartre, hay que ser bien idiota, en el mejor sentido de la palabra, para dedicar 10 años a realizar la biografía en 1,500 páginas de una trayectoria individual cuyo único evento singular es su obra de ficción.
Es irónico que Sartre haya desarrollado una teoría bastante anti-productiva de la producción literaria flaubertiana. Tradicionalmente Flaubert se nos aparece en su cuidada y exquisita prosa como supremo tallador del verbo. Su obra se nos ofrenda como producto final e insuperable de una labor especializada casi sacramental y sacrificial, en el culto de la estética literaria. Asistimos a un producto en cuya excelsa aura objetual se sublima mientras desaparece, sacrificialmente, toda la genealogía de su producción material y subjetiva. El artista es el producto. El producto es el artista. Pero se anula, en su consumación, el proceso que los constituye a ambos. Nos quedamos con el sujeto supuesto a saber y con el producto de la sabiduría. En ello consiste la concepción productivista a la que usualmente adscribimos el texto Flaubert. En la medida en que desarticula al autor como sujeto a lo largo de su ciclópea rumiación de incontables testimonios y residuos biográficos que mezclan los documentos donde Flaubert dice con aquéllos que dicen a Flaubert, Sartre destruye la noción del autor como productor y obtiene la figura del virtuoso idiota. Obtenemos a un Flaubert que “...nunca piensa: el defensor del “objetivismo” [la obra como producto], no tiene ninguna objetividad; esto significa que él no asume las distancias reales entre él y el mundo; en consecuencia, el lenguaje reaparece en él y fuera de él con una obsesiva materialidad”. En Flaubert, dice Sartre, uno no habla, sino que es hablado por el lenguaje, por tanto “él nos infecta de un pensamiento al revés” donde todo producto lingüístico, lejos de derivar del acto subjetivo de crear y pensar, se impone como resultado de los innumerables e inescapables lugares comunes de la lengua social recibida. No pensamos nada ni inventamos nada al hablar o escribir, sólo aplicamos los chatos lugares comunes recibidos de una sociedad masificada que no puede ser sino el criadero de la idiotez, entendida en el peor sentido de la bêtise generalizada que, por definición, impregna lo social según Flaubert. La pregunta es si existe tal cosa como un pensar o decir original, en un medio avasallante donde todo lo que se enuncia es la repetición de lo ya comúnmente dicho. A efectos de esta terrible interrogante Flaubert confeccionó durante su vida un Diccionario de las ideas recibidas, dedicado a consignar la estupidez del lenguaje ordinario. Sartre nos presenta a un Flaubert que se abisma, fascinado, en la ambigüedad de la bêtise moderna. Sartre halla que la bêtise le fascina a Flaubert precisamente por su ambigüedad, pues ella se bifurca sutilmente en dos vertientes sólo precariamente distinguibles. Sartre explica que, por un lado, tenemos a la estupidez o bêtise del individuo clasemediero que repite, cual inevitablemente lo hacemos todos, frases recibidas al estilo de “¡Como ha progresado el mundo, ya gracias al avión, Moscú queda más cerca de París que Lyon!”. Es un enunciado en el que no se ha dicho ni pensado nada que no sea un lugar común repetido por los medios. Sartre analiza aquí la más banal versión sigloveintista del tipo de frase recibida en ese medio pequeño burgués decimonónico que Flaubert detestó intensamente sin osar rechazrlo. Hoy podríamos ofrecer ejemplos similares a partir de lugares comunes actualizados como la “maravilla de la internet”. Citamos sólo un aspecto trivial de la tontería generalizada que impregna todo tipo de tema o expresión, desde el amor, la democracia o la literatura, hasta la filosofía, en la atmósfera mediática moderna. Flaubert no pretendió anteponer la espiritualidad inédita del genio a la inescapable bêtise del medio social. Concebía de alguna manera que tal pretensión ya pertenecía al muestrario de las ideas recibidas que tanto le fascinaban e incomodaban. Su estrategia consistió en intensificar su innegable complicidad con esa bêtise yacente en la insulsa materialidad del homo sociologicus moderno. Concibió terminar de aniquilar lo que quedaba de vida y pensamiento en la sociedad moderna como si así, la materia, purificándose en sí misma, pudiera realizar su plenitud. Flaubert, dice Sartre, llegó a entender que “la bêtise era una operación pasiva mediante la cual el hombre recurre a la inercia para interiorizar la impasibilidad, la profundidad infinita, la permanencia, la presencia total e instantánea de la materia”. la glorificación de la materia se realizaría mediante procesos de mineralización del lenguaje, casi un proceso místico en que se alcanzaría a ser la materia en sí, tal cual ella se cristaliza en la virtuosa factura del signo que escenifica el performance escritural. Explica Sartre que esta estrategia consistiría en combatir la bêtise en los otros sin jamás atacarla, sino, por el contrario, realizarla en carne propia, convirtiéndose en su medium y su mártir, para manifestarla en la propia persona: en una palabra, Flaubert sueña con cargar sobre sí la Bêtise del mundo, convertirse en su chivo expiatorio.
No empece este aliento místico de entrega a la sustancia inconsciente, redentora, de la pura materialidad del objeto artístico que resulta de ella, el arte de Flaubert todavía permanece en la estética de la productividad, si bien pretende aniquilar la voluntad pensante del sujeto artístico que se anula en ella. Una obra como Salammbô, con toda la enervante impasibilidad que destila su prosa-objeto, se autopresenta, en su morbo arqueológico, en su cruel despojo de los presupuestos reflexivos y morales del exotismo bienpensante, y en la vitalidad de un estilo que corresponde al vaciamiento de vida y de espíritu del mundo novelado, como producto contenido en sí mismo, cual el resplandor estatuario de la bella protagonista. Pero las cotas de calculado preciosismo escaladas por el estilo flaubertiano apenas convalidan la marca de virtuoso idiota que Sartre se apresura a imprimir en la frente del autor. Sartre construye una máquina idiota de escritura que él llama “Flaubert”, pero Flaubert se desidiotiza en el aura del objeto idiota realmente existente que es su obra.

"Siguió haciéndolo, y yo no podía saber si estaba llorando o no..."

2004-08-12T07:49:00.000-04:00

At. Huésped S
[Continuación "Idiota escritor"]

----- V -----

El centro de estas variaciones lo ocupa el sonido de Benjy, personaje de la novela de Faulkner que asume en su título el dictum de la escena V del V acto de Macbeth: The Sound and the Fury. Todos en la novela dicen que el idiota de la familia Compson, Benjy, no sabe decir nada. Sin embargo, él mismo se convierte en la posibilidad de un decir, no sólo porque figura como narrador en primera persona de la primera parte de la novela, sino porque esa parte constituye el núcleo imaginario de la obra entera, y quizás, de toda la obra de Faulkner. Benjy es, por supuesto, el núcleo de lo no dicho o del desdecir, el lugar, vacío en su propia potencia para decir lo que no se nombra y no se sabe, desde el grado cero de la negación del mundo, que se torna para Faulkner en asidero ético y estético de su deseo de escribir. El autor aseveró en más de una ocasión que The Sound and the Fury constituía su obra más importante y la única donde en verdad experimentó el éxtasis poético de la escritura, el auténtico frison du nouveau. El emplazamiento poético de Benjy proporciona el cuerpo sin órganos a la manera Deleuziana, y en él, la mirada sin sujeto, molecular (que no puede ser la del autor pero siempre el autor ha pertenecido a ella), mirada que atisba las braguitas mojadas de Caddy aupada en el árbol, la hermosa púber que detona la fuga del deseo que sostiene a la novela, y casi, según confesó el propio autor, la suma de la obra de Faulkner. En Benjy reverbera la potencia del pasado, entendida a la manera de Paolo Virno, como la actualidad de lo que nunca pudo ocurrir, testificado en la memoria reprimida, o en lo que Walter Benjamin llamaría las tradiciones interrumpidas. Dice Faulkner de Benjy: “Él tenía que ser un idiota, que como Dilsey [la criada negra que para Faulkner era el futuro], fuera inmune al futuro, pero que a diferencia de ella, rehusándose a aceptar nada, sin pensamiento ni comprensión; informe, neutro, como algo sin ojos y sin voz, que hubiera vivido, existiera meramente gracias a su habilidad para sufrir, al principio de la vida; medio líqudo, medrando; una pálida y desvalida masa de toda la agonía aturdida bajo el sol, a tiempo, pero sin él, de manera que pudiera soportar poderosamente a ese ser fiero y corajudo que no era para él sino un tacto y un sonido que pudiera oirse en cualquier campo de golf y olerse como los árboles camino a las lentas y fulgurantes formas del sueño.” Es notable que la letra del ensayo en la cual el autor intenta explicar la importancia de Benjy, ella misma derive hacia una sintaxis apenas sostenible (y apenas traducible) que linda con los excesos semánticos del poema en prosa. Es como si la escritura de Faulkner sólo pudiera tematizar a Benjy resbalando hacia el trance idiótico del personaje. Existe una obvia brecha lógica entre la incapacidad de Benjy para hablar en el relato, su imposibilidad de actuar como sujeto del enunciado en el texto, pues todos reiteran que el loquito no habla ni entiende nada y, por otro lado, el hecho de que narra en primera persona todo lo ocurrido, oficiando sin problemas como sujeto de la enunciación. ¿Será que no habla, pero sí escribe? Pero entonces ése que escribe, pero no habla ni puede realmente estar en el texto, no puede ser sino el yo autorial, que se hunde precisamente en la brecha de la imposibilidad de manifestarse como sujeto que habla o lacaniano sujeto “supuesto a saber”. Es en el seno de esta brecha alógica que la escritura de Faulkner funda la verdad de lo que no se sabe ni se dice en una prosa poética que la articula como sensación, sonido y furia. Faulkner buscó, como Virginia Woolf, Joyce, Beckett, Derrida y otros grandes de esa deriva, convertir la prosa en poesía. No exageramos si decimos que The Sound and the Fury es el poema en prosa del relato de Benjy, acompañado de las notas al calce que son las demás secciones de la novela, incluyendo el apéndice aclaratorio adherido posteriormente por el autor y el ensayo antes citado que pretendió “introducir” la novela años después de su primera edición. De este modo The Sound and the Fury anticipa ese otro centauro de prosa montada sobre poesía que es la novela Pale Fire, de Vladimir Navokov.
Benjy no habla para los personajes de la novela, pero dice yo de una manera fantasmal en la escritura intensamente lírica que compone la primera parte. Allí se condensan todos los episodios de la novela en una sucesión acrónica de hablas y escenas interrumpidas, conducidas por un hilo molecular de olores, formas, sensaciones, horrores inconfesables, deseos...asociaciones secretas, sin ley de pasado ni futuro. La idiotez de Benjy proporciona el magma metafórico de un lenguaje inadscribible al sujeto, un decir que brota de una brecha alógica entre enunciado y enunciación: el idiota que no habla ni entiende, pero escribe el relato poético de esa vida que no le estuvo dada en el lenguaje de este mundo. En el mundo novelado Benjy solo alcanza a gritar, aullar, sollozar, suspirar episodio tras episodio, como proclamando en crescendos y minuendos desesperantes el oculto contenido impronunciable de cada situación. Sólo la contemplación de la flor, la voz de Caddy y la visión del fuego aplacan, como a un buen gnóstico blakeano, el alarido del idiota, el sonido imaginario y presimbólico continuo de una furia que rechaza, sin resistirla porque resistirla equivaldría a aceptarla, la yacencia abyecta del mundo faulkneriano. Benjy no dice ‘yo grito’ sino “...mi garganta hizo un sonido. Hizo un sonido otra vez... e hizo un sonido otra vez... Siguió haciéndolo y yo no podía saber si estaba llorando o no....”. Benjy es, en este caso, el autómaton, el gólem sin órganos, según la noción deleuziana de un cuerpo no articulado ni jerarquizado en sus funciones (“medio líqudo, medrando; una pálida y desvalida masa”) en el que se escenifican los flujos desterritorializantes del deseo, del que se vale el ventrílocuo figurado en este texto para emitir su profecía de inconsolable dignidad ante la caída del cosmos: la renuncia a renunciar al deseo.

"Pero el Tajo no es más bello que..."

2004-08-12T07:40:00.000-04:00

Atención Huésped S
[Continuación "Idiota escritor"]

----- IV -----

Fernando Pessoa forja el mito de autor sin el cual su obra sería inconcebible estableciendo una comunidad fraterna de heterónimos que alberga las singularidades en fuga de su desencontrada personalidad literaria. Es conocido su testimonio sobre los momentos de trance en que parió psíquicamente al trío de personajes con que firma tres partes de su obra: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Alvaro de Campos. El primero, Caeiro, es el ángel tutelar que vela sobre Reis, de Campos y Pessoa. Hace dúo con cada uno en su singulariad. Ninguno de los “autores” pessoescos objetaría sustentar, con Reis, que fue Caeiro “el gran Libertador que nos devolvió, cantando, a la nada luminosa que somos”. El romance fraternal de los heterónimos urdido por Pessoa, coloca a Alberto Caeiro en la soledad del campo... “Ignorante de la vida y casi ignorante de las letras, casi sin convivencia ni cultura” —aduce el prefacio de Ricardo Reis a las poesías completas del maestro. La filosofía idiotista de Alberto Caeiro suple la clave de su magisterio poético sobre el grupo (incluido el “autor real” Fernando Pessoa). Cada poema de Caeiro descubre una manera sorpresiva de decir por vez primera que “el único sentido oculto de las cosas / es que no tienen ningún sentido oculto” o que “ser una cosa es no ser susceptible de interpretación” o que “la única inocencia es no pensar”. La metafísica idiotista de Caeiro ofrece la posibilidad de pensar en nada, lo cual, como diría un personaje de Beckett, ya es algo: “Bastante metafísica hay en no pensar en nada”, asegura un poema de Caeiro. Cada cosa, cada momento de percepción y cada enunciado es de una singularidad innominable, irrepetible e irremplazable:

El Tajo es más bello que el río que pasa por mi aldea,
pero el Tajo no es más bello que el río que pasa por mi aldea
porque el Tajo no es el río que pasa por mi aldea.

Estos tres versos repetitivos ofrecen una factura sintáctico-semántica idiótica al no admitir la elipsis, la nominación, el pronombre relativo o el principio de contradicción. Cada uno de los versos posee un valor insustituible, aunque relacionable. El primero establece la comparación ordinaria, posibilitada por un lenguaje representativo. Los otros dos versos rebasan la comparación, sin sustituir su validez relacional, para afirmar la singularidad de ese “rio que pasa por mi aldea” asumido como una cualquieridad que ni siquiera es intercambiable por un nombre o un pronombre, singularidad pronunciada cada una de las tres veces como si se la asumiera de nuevo bajo un cariz único. El “rio que pasa por mi aldea” se quiere tal cual, independientemente de los atributos que posea o deje de poseer, éste o cualquier otro río. El salto a la cualquieridad de la enunciación es tan completo que ni siquiera contradice el primer enunciado comparativo, al colocarse todo el conjunto en otro plano, extraordinario, del lenguaje. Así Caeiro crea un idioma-cosa donde las flores, los árboles, los lugares, las personas casi nunca reciben nombre, para evitar colocarlas no sólo bajo la categoría de la especie, sino siquiera bajo la clase del nombre propio. El vocabulario de esta poesía constituye una serie cerrada en que las palabras se emplean de un modo invariable y repetitivo asumiéndoselas tal cual, en su cualquieridad, sin admitir sinónimos, ni mantener siquiera la sinonimia consigo mismas, es decir, su identidad léxica, hasta el punto que los vocablos más sencillos del lenguaje se convierten en palabras-cosas singulares. Cada una es una palabra por separado: la “flor” en un verso es una cosa distinta de la “flor” en el siguiente verso, precisamente porque se guarda de ser identificable (sustituible) por nombre propio alguno. Esta palabra “flor” que está colocada en este lugar del texto es diferente de esa otra palabra “flor” que aparece ahora aquí. Y eso es lo que hace de cada una una realidad no-duplicable, idiota, en el sentido etimológico que aquí atribuimos al concepto. Esa escritura que no representa, copia o adecúa la imagen de una experiencia, sino que constituye ella misma una acontecimiento de vida, es el legado de Caeiro a sus amados discípulos. El idioma de Caeiro, pronunciado “como si fuese un axioma de la tierra”, estremece a Alvaro de Campos en todas sus sensaciones, otorgándole “una virginidad que no tenía”. Fernando Pessoa confiesa haber derramado “lagrimas verdaderas” al escribir las notas donde Alvaro de Campos afirma lo anterior. El maestro Caeiro no propone un estilo, tampoco una estética o una filosofía, sino “un estudio profundo / un aprendizaje de desaprender”, semejante al evangélico volverse niño:

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...
Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que es,
sino porque la amo, y la amo por eso,
porque quien ama nunca sabe lo que ama,
ni sabe lo que ama, ni qué es amar...

Amar es la eterna inocencia,
y la única inocencia es no pensar...

Es interesante que Caeiro, en el famoso poema VIII, también cuenta con su gemelo autorial en la figura de un Jesucristo que asume algunas características del Jesús nietzscheano en su desprendimiento de la autoridad divina y su liberación cuasi-budista de la dinámica de la culpa y el castigo. La benevolencia amoral, lúdica e infantil, inocente, en fin, del niño Jesús que desciende a morar con Caeiro, agrega aquí una frivolidad de la ilusión de la que carece el Jesús anticrístico del filósofo alemán. El “Niño Eterno” de Caeiro no padece ni predica, sino que señala con su risa la santa idiotez del mundo. Caeiro se relaciona con su acompañante de la misma manera en que lo hacen Pessoa y los heterónimos con el propio Caeiro, establece un vínculo de gemelidad tutelar:

El Niño Eterno me acompaña siempre.
La dirección de mi mirada es la que señala mi dedo.
Mi oído atento alegremente a todos los sentidos
son las cosquillas que él me hace, jugando, en las orejas.

Nos llevamos tan bien el uno con el otro
en compañía de todo
que nunca pensamos el uno en el otro,
pero vivimos juntos siendo dos
con un acuerdo íntimo
como la mano derecha y la izquierda.

William Wordsworth ha dicho que el niño es el padre del hombre y el movimiento de la nueva era se encaracola sobre un alegado “niño interior”, pero semejantes filogenias del individuo poco tienen que ver con este “acuerdo íntimo” entre el sujeto que escribe su mito de autor y la entidad singular que lo acompaña. Esta entidad singularizante es irreductible a la “interioridad” del sujeto. El idiota escritor puede ser muy niño si lo consigue, pero siempre es un ser en devenir con las singularidades de la escritura, en compañía del autor imaginado en ella. De ninguna manera equivale a un “verdadero yo” del autor ni nada parecido. El idiota escritor es la larvaria personificación de ese “algo” inmarscesible por el sentido del mundo que abre la puerta del lenguaje desde y hacia la nada. Él arriba desde una exterioridad límbica y retorna a ella, no antes de catalizar la comunidad singular-plural de ciertos espacios literarios —una comunidad habitada por díadas y otras formas del ser-con más bien impropias e irrepresentables ante el sentido común que regula al individuo y lo colectivo en nuestras sociedades realmente existentes.

"HAY QUE SER IDIOTA PARA..."

2004-08-11T21:52:00.000-04:00

AL CUIDADO DE HUESPED S

Juan Duchesne Winter
Idiota escritor
(6 variaciones Y Aira)

----- I -----

¡La vida no es más que una sombra vagabunda, un pobre actor que pasea y alardea su turno sobre la escena y después no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota, pleno de sonido y furia, y que nada significa!...
--Macbeth, V,v

Consideremos al idiota en un sentido anacrónico apenas levemente relacionado con el uso actual de la palabra “idiota”. Es idiota quien sólo se expresa en una lengua que nadie más conoce —eso nos enseña la etimología griega de la palabra. La idiotez así entendida es infinitamente extendible: toda persona, toda cosa es idiota en tanto es única y no se puede duplicar sin que devenga otra. En la medida en que el universo y todos los objetos que contiene carecen de un espejo que los duplique, son idiotas. El ente idiota no es siquiera idéntico a sí mismo porque no admite la duplicación (lingüística, imaginaria, conceptual) de sí mismo que daría pie al principio de identidad (A = A). La cosa idiota está más acá de la oposición entre alteridad e identidad. Lo idiota es tan indiferente al sentido o al significado como a la necesidad lógica o histórica de su existencia, por tanto, el menor reflejo lingúistico, imaginario o conceptual comienza por traicionar la idiotez de aquello que pretende representarse. Hay que ser idiota para captar la idiotez del mundo. Se trata entonces de un modo de ver el mundo, de una especial facultad para palpar o al menos intuir la idiotez: esa indiferencia autista de las cosas, sean naturales, vivas, artificiales o verbales que nos dan la espalda como una virgen inaccesible, al decir de Clément Rosset. El mundo real es idiota e insignificante, toda la producción humana de sentido es una ilusión, repite sin pausa Rosset en su tratado sobre la idiotez. Pero en el fondo, más que enfrentar una verdad de lo real-idiota a la mentira metafísica del sentido, Rosset propone la ilusión de un real independiente de la manía humana del sentido, una virginidad de las cosas y las personas que persiste absolutamente intocable,al margen de la marca, la huella o el signo que pretenden situarlas, mancillarlas, contaminarlas como objeto de la palabra, el sentido y la reflexión. Clément Rosset se delecta en una desilusión radical que se convierte en estrategia última de la ilusión. En verdad no hay nada más delicada y exquisitamente ilusorio que la apuesta por la brutal idiotez de un mundo inmune a la atmósfera de los signos e invisible ante el espejo de nuestro imaginario. Es una apuesta por cierta pureza que no cesa de seducirnos, como el tigre-tigre de William Blake. Ese universo idiota determinado sólo por su deletérea indeterminación, cuyo máximo secreto es su absoluta insignificancia y cuyo único mensaje es el mudo azar, nos reserva la suprema inteligencia de la nada, lo que ya es inteligencia de algo, como diría Watt en la novela homónima de Samuel Beckett.

----- II -----

El escritor moderno es un mensajero tanto más auténtico cuanto más nos convence de que no trae mensaje alguno de parte de nadie. La figura misma del mensajero no le sienta bien al autor contemporáneo. Otras figuras le corresponden mejor, como las del Extraño, el Seductor, el Mago, el Pícaro, el Adicto, el Idiota... Si alguna de esas figuras le interesa al autor aún comprometido con las tentativas estéticas de la redención es la del idiota. El máximo modelo de la belleza espiritual asimilable al ethos del escritor, imaginable en medio de nuestra degradada contemporaneidad, que pudo producir Dostoievski es el Mischkin de su novela El Idiota. Peter Sloterdijk ha hecho notar la profunda mutación de la psicología religiosa implicada en este personaje de Dostoievski. En cierto modo, explica Sloterdijk, el príncipe Mischkin es un ángel redentor para el mundo de la novela pero no emite ningún mensaje desde el poder. No guarda vínculo alguno con la angelología eclesiástica en la cual todo sentido desciende del significante trascendental divino a través de una escala jeráquica de potencias mensajeras. El príncipe no habla el lenguaje angelético bíblico; su modo de ser es idiótico, incomprensible en un ámbito jerárquico del sentido. En el sistema idiótico de Dostoievski —dice Sloterdijk— el redentor viene sin mandato de arriba. Su conversación es pueril y su presencia apenas resulta tangible. Mischkin es una suerte de no-menajero que obtiene, por medios impenetrables, acceso al interior de sus prójimos. Tiene una propensión a poner en juego su propio yo en las relaciones con los otros y a disponer de sí como simple complemento del otro. Su misión carece de mensaje, mas logra crear una proximidad en la cual la rígida subjetividad se liquifica y se recompone. La mera atención bienaventurada de este idiota provoca una “intensidad en mutación” que cataliza de manera decisiva el carácter y destino de los personajes que le rodean. Sloterdijk piensa que el sujeto idiota se comporta como si no fuera él mismo sino su doble, y por ende, el complemento íntimo de todo aquél que lo aborde. Creo que esa facultad de comportarse como si fuera su doble, según aducida por Sloterdijk, de ningún modo contradice la esencia única, no duplicable del idiota. El doble que le interesa a Sloterdijk no es el duplicado del espejo ni la copia clónica, sino el acompañante cuasi-angelical en ese dúo ontológico en que todo sujeto es un ser-con-en, a la luz de la deriva heideggeriana. Sólo en ese sentido Mischkin actúa como doble de sí y de sus propios acompañantes, es decir, les hace dúo, no en calidad de un sujeto otro o de copia representativa de lo mismo, sino más acá de la otredad y la identidad, como agente de la unidad diádica que liquifica, según Sloterdijk, la individualidad excluyente del sujeto.
Jean-Luc Nancy distingue lo singular de lo individual de manera elocuente: lo individual resulta de concebir la unidad del ser como un punto de partida ya dado y completo en sí mismo, que luego se suma a lo colectivo (la pluralidad); en cambio lo singular de inicio arranca de lo plural, pues, según la etimología latina lo singular dice lo plural al designar el uno como perteneciente al uno a uno; es singular cada uno y por tanto con y entre los demás. Esta distinción de Nancy me permite decir que el idiota, más que un individuo, es una singularidad que a su vez cataliza lo singular en los otros. El individuo es parte (de la colectividad) y se puede dividir en partes (escindir, enajenar, duplicar etc.). La singularidad no tiene partes ni es parte de nada. Aunque lo singular siempre es divisible en otras singularidades, en tal caso, dividir es multiplicar, puesto que no es posible obtener partes de lo singular, sino más singularidades. La singularidad es la participación en sí misma, el con del ser-con en la pluralidad. Quizás ello se implica en ese modo de ser el doble de sí que percibe Sloterdijk en Mischkin. El príncipe Mishkin pudiera ser ese modo mismo de ser-con que provoca la mutación diádica en sus compañeros. Pero él no es parte de la comunidad que se aglutina en torno a su presencia, sino la participación misma con que la contagia, la entrada en intensidad singular-plural que cataliza en ella.
El joven Mischkin arriba a Petersburgo en un tren como si llegara desde el espacio sideral. Su único pasado es el limbo de una oscura estancia en un sanatorio suizo. Es un príncipe, pero el título sólo remite a la nobleza rusa inflada de vagas jeraquías y rangos. Llamarse “príncipe” apenas le confiere al joven un aura anacrónica, remarcando la real desvalidez evidenciada en todo su aspecto. En cierta manera Mischkin es “príncipe” en un sentido literalísimo, pues da principio a una serie de catálisis caracteriológicas en los personajes que lo frecuentan, donde quiera que se reúnan. Estos cambios no brindan remedios de salvación, sino que intensifican los demonios del deseo, la culpa y el anhelo de redención en cada personaje y precipitan su desenlace vital. En esa combustión acelerada, plena de gestos paradójicos, de “sonido y furia”, como dirìa Macbeth, asoma mucha bondad y amor, aún entre los más abyectos y débiles de espíritu. Es como si ante el paso de este atractor extraño que es el príncipe, los personajes entraran en fase supernova y dieran de sí sus más terribles y hermosos destellos antes de fulminarse para siempre. El príncipe interactúa con ellos en encuentros abiertos interminables, donde casualmente coinciden diversos tipos sociales y psicológicos: jóvenes, viejos, ricos, indigentes, galanes, enfermos deshauciados, pequeños inocentes, pecadores y bellezas deslumbrantes. La insinuación cristológica es clara, pero Mischkin no trae mensaje de ninguna instancia salvadora, sus “ingenuas” palabras apenas le devuelven al interlocutor lo que éste, sin saberlo, desea oir. Con su atención insólitamente amable y sus respuestas indefensas desprovistas de coraza yoica, el príncipe transparenta el propio drama del deseo escenificado por cada interlocutor. También lleva y trae mensajes entre los personajes, con neutralidad pasmosa. Urde, sin proponérselo, una secreta inteligencia del azar y el destino inexplicable para toda lógica del interés o la racionalidad social. Mischkin se dice: “A mí me tienen por idiota y, sin embargo, yo soy inteligente, sólo que ellos no alcanzan a verlo”.
El idiota, por supuesto, habla una lengua que nadie comprende. O la entienden demasiado íntimamente como para convertirla en metalengua bajo la distancia de la reflexión racional. Esto parece suceder con la bella Nastasia Filíppovna, la única persona que comprende casi completamente a Mischkin al descubrir que en él, y por tanto en ella misma, no hay nada que comprender, más allá de una insondable benevolencia, orbitada más allá del deseo, que se resiste a ser interpretada como amor pasional. Ella encarna la fatalidad pasional hecha mujer y se resiste a disolverse en el abismo indescriptible de la bondad de Mischkin, no empece la extraña atracción que ese amor acósmico, que no puede ser de este mundo, y de ahí su evangélica idiotez, ejerce sobre ella. El texto sugiere una clara proximidad de Nastasia con la Magdalena evangélica. Si aceptáramos ese paralelo obtendríamos en Nastasia a una Magdalena que sustituye al Cristo como objeto supremo del sacrificio. En cambio Mischkin sustituye la potencia del autor-sujeto o autor-mensaje, que se sustrae de la obra como también se sustrae un Cristo teológico enchufado a la potencia celestial. Mischkin le ha servido de doble a Nastasia y al asesino Rogochin, virtual gemelo fatídico con quien nace al mundo real desde que arriba casualmente junto a él a la estación de Petesburgo la mañana que da inicio a la novela y junto al cual halla su final, hermano en la enajenación: uno loco, el otro idiota. Es decir, Mischkin es la entidad que hace dúo con los personajes, como lo haría precisamente un autor que prefiere no instalarse sobre el mundo novelado como el manejador de las marionetas, sino acompañar a sus personajes bajo la desnuda discreción de la singularidad idiótica. Mischkin es el doble del autor-ángel sin mensaje que visita a sus personajes y cataliza sus destinos en la fugacidad de la argucia narrativa, detonando las singularidades de cada cual, afirmando la sublimidad de lo bello y lo atroz en cada persona, y arrostrando la fatalidad sacrificial de tan noble intrepidez. En ése sentido Mischkin también le hace dúo al autor, Dostoyeski. La gran habilidad para caligrafiar letras antiguas que muestra el joven ante las hermanas “Yepanchinas”, su sostenido aliento para narrar anécdotas y la manera en que casi inadvertidamente cataliza conflictos, crisis y desenlaces interiores e interpersonales entre todos los personajes que su indistinguida presencia convoca, lo estampan como gemelo del fantasma autorial.

----- III -----

Mal que bien, entre la burla y el fervor, entre el desdén, la compasión o la admiración, Mischkin produce un efecto de anagnórisis en sus interlocutores (y lectores). Durante su fugaz estancia en las vidas de San Petersburgo que alcanzan a conocerlo el príncipe ejerce un magnetismo que no por ambiguo e indescifrable deja de provocar el reconocimiento de su perturbadora pureza. Pero la literatura también nos dispensa ángeles idiotas que provocan una más incómoda curiosidad hermanada con el desreconocimiento, resumible en la interrogante expletiva “¿qué?”. Uno de ellos es el protagonista de la novela de Samuel Beckett llamado justamente Watt. La crítica ha rumiado muchísimo sobre el obvio interrogativo “what?” cifrado en este nombre que también sirve de título a la obra. El lector tampoco puede hacer otra cosa cuando lee el episodio de su incipit o aparición en la propia novela. Tres parroquianos de un suburbio citadino conversan al atardecer sobre partos y nacimientos intempestivos o malogrados, entre versos lúbricos y anécdotas grotescas, cuando de súbito intercepta su atención un tranvía de línea que deposita a Watt en medio de la calle, expulsado a son de gritos por el conductor. Los presentes no están seguros si el tranvía ha depositado a un hombre o una mujer, un paquete o un rollo de tarpaulina, un tubo o una piedra. Uno de los presentes lo ha visto antes pero reclama no poder decir absolutamente nada sobre él. Algo en el indescriptible Mr. Watt les sugiere a un “hombre de universidad”, lo cual designa el registro culto asociado a la imagen escritorial y prácticamente sella a Watts como gemelo del autor. Watt no acompaña a los personajes, sino que los interrumpe con el qué de su presencia. Mr. Hackett, el testigo más intrigado por la aparición de Watt, “arde de curiosidad y maravilla”, bajo una sensación “no desagradable” que cree incapaz de soportar por más de veinte minutos. Leemos en Mr. Hackett el trance de la idiotez, que según Clèment Rosset, surge cuando el observador atrapa la singularidad estupefacta de la cosa, “como emergencia insólita en el campo de la existencia”. Ante esta mirada, la persona idiota (que, como Watt, es indistinguible de una cosa) cobra cuerpo como ejemplar único de una especie única, hija del más absoluto prodigio, provocando en el espectador un trance oscilante entre la borrachera y la mística. Esto nos recuerda el fenómeno del plano de composición de Deleuze y Guattari, que en este caso equivale a una corriente de intercambio de singularidades entre el sujeto atrapado en la visión y la cosa contemplada. Es notorio que sea el jorobado Mr. Hackett la persona más tocada por esta cualquieridad intempestiva del protagonista; el malnacimiento torcido de Hackett era objeto de conversación del trío de hablantes citadinos al momento de maldescender Watt del tranvía (la singularidad de su joroba lo aproxima a la del vagabundo). Sin embargo, de ahí no pasa la relación entre Hackett y Watt , Watt no acompaña a nadie ni nadie acompaña jamás a Watt, que no sea por unos minutos. Esta soledad magnifica la idiotez de Watt, reducido a una sombra sin “nacionalidad, familia, lugar de origen, confesión, medios de existencia, ni marcas distintivas” —algo que no se puede ignorar, según se dice Mr. Hackett.
La curiosidad maravillada, aunque incómoda, de Hackett, invoca, como por alegoría, y por una rima literal (Hackett - Beckett), la contrapartida del autor: es el gemelo del lector, ese es su rol como primer personaje en aparecer en la escena narrativa, justo para testimoniar el descenso de Watt desde el limbo del olvido y experimentar las emociones que le harán dúo al lector imaginado en este texto. Una vez Hackett hace mutis, el lector queda solo en su deseo de interrogar sobre la pregunta de Watt. Porque Watt posee toda la extrañeza de una pregunta viviente, una extrañeza tan tenaz que ni siquiera admite las identidades patológicas, digamos, de la locura o de la monstruosidad.
El vagabundo Watt se alimenta, sonríe, viaja, camina, habla, percibe, piensa, ama, llora de maneras inéditas que hacen pensar en un alienígena, más que en un caso clínico. Sus rarezas no parecen derivar de sus incapacidades, sino de su capacidad para desnaturalizar aquellas funciones que lo definirían como ser humano natural. Su alimento exclusivo es la leche. Cuando aborda el tren siempre se sienta de espaldas a su destino. Camina sin jamás doblar las rodillas (aunque el narrador asegura que su personaje puede doblar perfectamente sus rodillas cuando quiere hacerlo). Con cada paso su cuerpo ejecuta maniobras insólitas: las piernas se extienden alternadamente hacia cada punto cardinal, seguidas del torso, mientras la cabeza oscila a cuartos de círculo, logrando el caminante avanzar, sin embargo, en perfecta línea recta, en lo que el narrador resume como un “funambulistic stagger”. Watt habla tan rápido, en registro tan grave y en volumen tan bajo, que desafía, según el narrador, lo creíble. Además asume el tono de “alguien que habla en dictado o recita como un loro un texto con el cual se ha familiarizado de tanto repetirlo”. Aparte pronunciar frases oscuras, emplea un codigo de triple inversión alternada: invierte o el orden de las frases en el enunciado o el orden de las palabras en la frase o el orden de las letras en la palabra —los tres planos de inversión se dan todos a la vez o en distintas combinaciones (a todo esto el narrador asegura que Watt es un gran lingüista). Al percibir y pensar, Watt muestra total desinterés en saber lo que las cosas realmente significan, sólo intenta saber aquello que se pretende signifiquen. Con respecto a los incidentes de su existencia, “lo que le perturba no es tanto no saber lo que ha ocurrido, pues en verdad no le importa nada que ocurra, sino saber que nada ha ocurrido y que algo que es nada ha ocurrido, con la mayor claridad formal, y que esa nada seguirá ocurriendo...”, y que la gente, incluído él mismo, inventa significados a partir de esta nada que ocurre. Para rematar, es preciso enterarnos de que sólo hay cuatro cosas cosas que le disgustan particularmente a Watt: la luna, el sol, el cielo y la tierra.
Toda esta experiencia de alienidad abona al mito de autor confeccionado en la escritura de Beckett. El personaje Watt es el gemelo de la imagen autorial, un ángel acompañante en la forja de ese mundo escritural tan característico de Beckett, en el cual la más absoluta indigencia del mundo ofrece, en sus más banales, abyectas y cerradas rutinas del no-acontecer, una inexplicable apertura al acontecimiento. De Watt se dice en el texto lo que Beckett se dice en su obra: “No, él nunca habría hablado de todo esto si todo continuara significando nada, si bien parte de ello continua significando nada, hay que decirlo, hasta el final. Pero la única manera en que uno puede hablar de nada es hablar como si fuera algo, lo mismo que la única manera en que uno puede hablar de Dios, es hablar de él como si fuera un hombre [...] y la única manera en que uno puede hablar del hombre [...] es hablar de él como si fuera una termita.” No es la predicación de pertenencia o de identidad propia del uso representacional del lenguaje, sino la experimentación de la no-pertenencia, del extrañamiento, de la alienidad del estar en el mundo, propios de una escritura que materializa la experiencia sin pretender representarla, lo que salva el sentido como acontecimiento y el acontecimiento como sentido. Por ello Watt no habla de lo que es como lo que es, sino como lo otro que supuestamente continua no siendo. La cadena nada-algo-Dios-hombre-termita aquí citada es una secuencia de continuo desreconocimiento y extrañamento mediante la cual se forja la experiencia de sentido que le importa a Watt, a quien le interesa descifrar, no lo que las cosas “realmente significan”, sino lo que se pretende signifiquen.
La tercera parte de la novela se ubica en una época posterior a la estancia de Watt en casa de Mr. Knott. Queda claro que Watt es el informante único de los hechos referidos en la novela, en especial las insólitas rutinas de la casa de Mr. Knott donde él ha servido por un tiempo indetrminado. El narrador funge de amanuense que recoge el dictado de Watt lo mejor que puede, dadas las exentricidades comunicativas ya señaladas. Al parecer ambos residen en alguna institución indistinguible de un manicomio, un hospital o un asilo de ancianos o indigentes. Para esta época a Watt le gusta el sol y al narador el viento. Watt sale a pasear por los jardines de la institución sólo cuando hace sol. El narrador sólo sale cuando hace viento. Ambos se encuentran exclusivamente en días soleados ventosos. Aduce este amigo y copista de las fragmentarias reminiscencias de Watt que en determinado momento los trasladan a pabellones separados. Ambos se reencuentran casualmente, mucho después, un día de sol y viento en una estrechísima zona de nadie entre las dos verjas alambradas que separan los perímetros campestres de cada pabellón. Feraces arbustos y alambres han herido y derribado a Watt, como consecuencia de su funambulesco modo de andar y la estrechez del pasadizo fronterizo. El narrador levanta a Watt, limpia su rostro ensangrentado, coloca ungüento en sus heridas, lo peina, cepilla sus ropas, lo abraza y besa en la frente, diciendole a Watt, que no le oye: “Estar juntos otra vez, después de tanto tiempo, nosotros que amamos el viento soleado, el sol ventoso, en el sol, en el viento, eso es quizás algo, quizás algo.” Ambos personajes caminan juntos, en una danza torpe de salvamento para salir del laberinto alambrado y espinoso, especie de trampa que, precisamente, ha permitido su encuentro. Ambos son narradores. Watt ha contado todo lo que el narador (autor) nos relata en el texto. Los dos se acompañan fugazmente en un proceso de desrreconocimiento que es la trampa de la escritura misma, donde aflora la idiotez, es decir, la singularidad como catalítico de auténticos encuentros forjados más allá de la identidad, más acá de la fusión metafísica de las almas. El idiota, en su alienada soledad e insignificancia, surge como mito autorial de la más pura ilusión moderna de comunidad, cifrada como estrategia de desilusión.

[Continúa]

"¿Desconfías?"

2004-08-11T15:16:00.000-04:00

Huéspeda A

"Yo prefiero aquello que Tabuchi llamó, en el prólogo al Tríptico de carnaval de Pitol, la literatura de la desconfianza. Admiro a esos escritores que no saben cómo resolver los problemas, que han arrojado las mayúsculas y las alegorías por las ventanas, y que sólo tienen una serie de preguntas muchas de las cuales no tienen sentido ni van a ninguna parte. (...) Oración: Líbrame Dios de saber y confiar. Que todas mis verdades sean verdades a medias (...) Que todos los absolutos pasen a manos de José Saramago y déjame a mí con las dudas, el tartamudeo y el miedo a no ser más como nunca fui para seguir con ganas de escribir."

[Iván Thays. "Andreas no duerme", en Palabra de América. Autores Varios. Barcelona: Seix Barral, 2004]

...DATOS ANECDÓTICOS...

2004-08-11T14:18:00.000-04:00

Atención HUÉSPED S

"A fin de cuentas, ¿qué significa ser un escritor latinoamericano a principios del siglo xxi? ...probablemente nada. (...) Poco a poco la idea de ser un escritor mexicano, argentino, ecuatoriano o salvadoreño se convertirá en un dato anecdótico en las solapas de los libros: en la historia de la literatura siempre ha ocurrido lo mismo. (...) Nuevas generaciones de escritores continuarán publicando novelas y cuentos con el afán de liberarse de los prejuicios de su época, preservando así los combates de sus predecesores y respondiendo a esa noble tradición latinoamericana que consiste justamente en rehuir de lo "latinoamericano". (...) Como demostraron los escritores del boom, la narrativa latinoamericana sólo persistirá como una tradición viva y poderosa si cada escritor latinoamericano se empeña en destruirla y reconstruirla día con día."
[Jorge Volpi. "El fin de la literatura latinoamericana", en Palábra de América. Autores Varios. Barcelona: Seix Barral, 2004 ]

Me preguntaste...

2004-08-10T20:09:00.000-04:00

Para HUESPED S

"Hacia finales de febrero Kafka recibe una carta de Felice, que le asusta. La carta suena como si Kafka nunca hubiera dicho nada contra sí, como si Felice no hubiera oído nada, ni creído nada, ni comprendido nada. Kafka no contesta de inmediato la pregunta que ella le hace, pero en cambio escribiría más tarde con desacostumbrada crudeza: 'hace algún tiempo me preguntaste [...] por mis planes y perspectivas. Me quedé asombrado por la pregunta [...] No tengo naturalmente ningún plan ni perspectiva; no puedo ir hacia el futuro; puedo, sí, arrojarme al futuro, rodar hacia el futuro, dar un tropezón hacia el futuro, y más: puedo quedar tendido. Pero realmente no tengo ningún plan ni perspectiva. Si estoy bien, el presente me colma; si me va mal, maldigo el presene, y aún más el futuro".

[Elías Canetti. El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas a Felice. Trad. por Michael Faber-Kaiser y Mario Muchnik. Madrid: Alianza Editorial, 1983.]

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