31.08.2005
el deo en el ojo
a gun is a weapon, a finger an eye, an ass a gun, a weapon a teacher, and love is still in the motherfucking ir
Uno se monta en carro publico porque tiene que hacerlo. yo los elijo a la distancia si veo cabellos=mujeres montadas. aveces si no hay cabellos y el de alante parece profesor de la uasd como quiera me monto. pero y cuando el que parece profesor de la uasd tiene tamaño pitolón en el cinturón y uno lo siente cuadriculado en la cotilla. porque en el asiento de alante todo se siente en la cotilla. el chófer habla solo en parábolas beisboleras sobre su familia, que si tenemos que jugar en equipo, que si tu le dice bárrete y no se barren, que si tu le dice quédate en segunda y corren pa tercera, que si tu no le compra los tennis que ello quieren para entrar al colegio no van. cuando me apeo el cobrador de "la indomable traidora" vocea: pero e macho o e hembra? cuando la guagua pasa por mi lado el cobrador, un pequeño buda negro amanerado me mira como a un niño una mantaraya en cra. yo le doy el deo, el del medio y el sonríe y yo sonrío y no se si el vuelve a sonreir porque "la indomable traidora" se pierde en la distancia y yo no tengo los lentes puestos.
Más:
Rita Indiana
9.15.2005
9.12.2005
animula vagula blandula
animula vagula blandula
hospes comesque corporis
quae nunc abibis in loca
pallidula rigida nudula
nec ut soles dabis iocos
Adriano
Epitafio
hospes comesque corporis
quae nunc abibis in loca
pallidula rigida nudula
nec ut soles dabis iocos
Adriano
Epitafio
En la espera no hay nada...
En la espera no hay nada que pueda diferir. La espera es la diferencia que ya ha ensayado todo lo diferente. Indiferente, ella lleva la diferencia.
Lo perpetuo va y viene de la espera: su detenerse. La inmovilidad de la espera, más movible que todo lo movible.
La espera siempre se oculta en la espera. Aquél que espera entra en el trecho oculto de la espera.
Aquello que está oculto se abre hacia la espera, no para descubrirse, sino para permanecer oculto.
La espera no abre, no cierra. Entra en una relación que no es de acogida, ni de exclusión. La espera es extraña al movimiento de esconderse y mostrarse de las cosas.
A quien no espera, nada se le esconde. Él no va tras las cosas que se muestran. En la espera, todas las cosas regresan al estado latente.
[Maurice Blanchot, La espera, el olvido. Versión en español del Concierge]
Lo perpetuo va y viene de la espera: su detenerse. La inmovilidad de la espera, más movible que todo lo movible.
La espera siempre se oculta en la espera. Aquél que espera entra en el trecho oculto de la espera.
Aquello que está oculto se abre hacia la espera, no para descubrirse, sino para permanecer oculto.
La espera no abre, no cierra. Entra en una relación que no es de acogida, ni de exclusión. La espera es extraña al movimiento de esconderse y mostrarse de las cosas.
A quien no espera, nada se le esconde. Él no va tras las cosas que se muestran. En la espera, todas las cosas regresan al estado latente.
[Maurice Blanchot, La espera, el olvido. Versión en español del Concierge]
Dans l'attente où il n'est plus rien
Dans l'attente où il n'est plus rien qui puisse différer. L'attente est la différence qui a déjà repris tout différent. Indifférente, elle porte la différence.
Le perpétuel va-et-vient de l'attente: son arrêt. L'immobilité de l'attente, plus mouvante que tout mouvant.
L'attente est toujours cachée dans l'attente. Celui qui attend entre dans le trait caché de l'attente.
Ce qui est caché, cela s'ouvre sur l'attente, non pour se découvrir, mais pour y rester caché.
L'attente n'ouvre pas, ne ferme pas. Entrée dans un rapport qui n'est pas d'accueil, ni d'exclusion. L'attente est étrangère au mouvement se cacher-se montrer des choses.
Qui n'attend, rien ne lui est caché. Il n'est pas auprès des choses qui se montrent. Dans l'attente, toutes choses sont retournées vers l'état latent.
Maurice Blanchot
L'Attente, l'Oubli
El caso es que una noche...
El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia y, cuando me disponía a pasar a, otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual (8) de un hombre que caminaba, partido, por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior (9).
André Breton
Primer Manifiesto Surrealista
Texto completo:
André Breton: Primer manifiesto surrealista
André Breton
Primer Manifiesto Surrealista
Texto completo:
André Breton: Primer manifiesto surrealista
9.09.2005
Un fluido superior a la sangre
Estefanía se precipitaba en su automóvil, airosamente lejana, hacia los derrumbaderos de la noche; atravesaba la autopista dejando a sus espaldas el poniente. Atrás quedaba el sol, combatiente postrado que regaba de coágulos el cielo, atrás también quedaba su ciudad nativa de Alción. Al frente venían las sombras, que parecían correr a su encuentro para estrellarse contra el parabrisas. La mirada de un extraño no habría adivinado que Estefanía era casi una fugitiva. En primer lugar, ese extraño no habría captado siquiera la figura de la conductora, si hubiera observado desde el borde de la carretera. El auto era un disparo imperceptible que cruzaba hacia el horizonte turbio de la frontera. Pero si el extraño, como un fantasma, hubiese penetrado la cabina aclimatada del bólido para acomodarse invisiblemente en el asiento del pasajero y contemplarla a sus anchas, olvidado de la velocidad y del estrépito, habría visto a una mujer airosamente lejana, negra, con ojos alargados que se bebían la miel de la luz remanente, con largas piernas como émbolos que presionaban juntas el acelerador, vestida con una pieza sin mangas, de seda cruda y plateada, con ruedo a mitad de muslo. El extraño habría pensado, si hubiese tenido tiempo de buscar en el diccionario, que la corona de trenzas dreadlocks sobre la cabeza de Estefanía servía bien a su nombre. El extraño habría constatado que todo lo que cuento aquí es verdadero. Si tuviera suficiente coraje o interés, permanecería sentado junto a nuestra heroína hasta el final de su carrera; de no poseer una cosa ni la otra, abandonaría la cabina, quedándose a pie en medio de la nada y de la noche adolescente para contemplar, nostálgico, más fantasmal que nunca, cómo un Alfa Romeo al mando de una conductora misteriosa se alejaba por la llanura deshabitada.
Los ojos de Stefi enfocaban los confines de la autopista, en prevención de posibles bloqueos, mientras su mente escaneaba una y otra vez el contenido de la valija diplomática sobre la cual posaba la mano cuando soltaba la palanca de cambios. La vibración intensa pero sutil de la turbina 3 mililitros trepaba por las piernas de la mujer, le hacían sentir que su cuerpo se extendía por toda la máquina y absorbía la velocidad como si se sumergiera en la circulación de una sustancia superior a la sangre. No estaba tensa, estaba vigilante, avizora, presta. En la radio se escuchaba a Daddy Rimbaud, rapear…
Mientras yo descendía por los Ríos impasibles,
dejé de sentirme guiado por los remolcadores:
pieles rojas gritadores, para hacer puntería,
los habían clavado desnudos a los cipos coloreados.
El manto de la noche, la tenue iluminación del panel de controles, la velocidad casi silenciosa, el tremor delicado de la aceleración, el deslizamiento del mundo externo hacia el sol que desaparecía en el espejo retrovisor, envolvían a Estefanía en un cocuyo íntimo, favorable al repaso de su memoria. Recordaba las discusiones con Alma Stellae, con Gustavo, las maquinaciones reales o imaginadas del Consejo Nocturno. La risa trepidante de Alma Stellae. El permiso para atravesar la frontera. La falta de permiso para llevarse los códigos del consejo. Los ojos de Marco. La encomienda de TV-MOS. La hipocresía. Mi secreto. Los ojos.
El grosor de la autopista se redujo súbitamente a un carril en cada sentido y la superficie de rodaje perdió su lisa andadura. Estefanía estimó que se aproximaba a los controles fronterizos. Bajó el embrague del motor a tercera. Sorteó a baja velocidad la primera curva que encontraba en dos horas de viaje. Se deslizó por una pendiente algo pronunciada. Había llegado a las estribaciones de la meseta y comenzaba el descenso al pantanal. Perdía altitud. Se le entumecieron los oídos. El efecto de descender, de una montaña, de una meseta, de un edificio, del cielo, es depresivo, pensó Estefanía. Las curvas se multiplicaron. Las llantas chillaban levemente. Enderezó el espaldar de su asiento para mejor acometer las curvas. Abrió la valija, sacó su Carl Gustav Micro y se la guardó entre los muslos. Llegó al puesto de control. Las lámparas de halógeno de su auto alumbraron el casco vacío de una instalación abandonada, sin luces. Ése fue un puesto de control no hace mucho, pensó y redujo la marcha para observar. Varios carrascos antiguos, torcidos, sin hojas, rodeaban el área. Tras ellos un vegetación profusa, inidentificable, saturaba la noche. No había vehículos de ningún tipo. La pequeña superficie de estacionamiento a la derecha era una pizarra negra pero reflejaba la luz de la luna con un brillo inusitado, como si estuviese engrasada o mojada. Estefanía detuvo el carro ante la valla de seguridad; obviamente no había personal que la levantara. Agarró la Carl Gustav y salió del carro para intentar levantar la valla. Antes de poner la mano izquierda sobre la espiga de acero reclinada que servía de valla, olió la gasolina.
¡Paf! sonó la súbita conflagración en el área de estacionamiento, que pronto rodeó el auto por detrás, cruzando al lado izquierdo de la carretera. Estefanía disparó instintivamente hacia las llamas como si viera en ellas atacantes envueltos en candela. Notó que el incendio tomaba forma de herradura, como si pretendiera impedir un escape en reversa del carro o un giro hacia el estacionamiento, pero la candela no abrasaba al carro, tampoco a ella, ni se extendía hacia el frente, ya obstaculizado por la valla. Decidió olvidarse del carro y se lanzó al pavimento para rodar por debajo hacia el otro lado de la barra. Cuando se incorporó para echar una carrera en zig zag hasta la vegetación tupida que devoraba la noche más allá de la lumbre y perderse en ella, le cayó encima una pesada red que la hizo caer de rodillas y perder el agarre de la Carl Gustav. Era una red pesadísima, como plomo. Dejó la Carl Gustav en el suelo e intentó levantar la red metálica con ambas manos, pero la red se movía y la arrastraba, haciéndola caer una y otra vez. Sintió una punzada en el brazo derecho. Ahora el brazo derecho le pesaba más que el plomo. Todo el cuerpo le pesaba... el cuerpo que hubo sentido rodar sobre la meseta a 120 kilómetros por hora, como elevado por la circulación ingrávida de un fluido superior a la sangre.
Los ojos de Stefi enfocaban los confines de la autopista, en prevención de posibles bloqueos, mientras su mente escaneaba una y otra vez el contenido de la valija diplomática sobre la cual posaba la mano cuando soltaba la palanca de cambios. La vibración intensa pero sutil de la turbina 3 mililitros trepaba por las piernas de la mujer, le hacían sentir que su cuerpo se extendía por toda la máquina y absorbía la velocidad como si se sumergiera en la circulación de una sustancia superior a la sangre. No estaba tensa, estaba vigilante, avizora, presta. En la radio se escuchaba a Daddy Rimbaud, rapear…
Mientras yo descendía por los Ríos impasibles,
dejé de sentirme guiado por los remolcadores:
pieles rojas gritadores, para hacer puntería,
los habían clavado desnudos a los cipos coloreados.
El manto de la noche, la tenue iluminación del panel de controles, la velocidad casi silenciosa, el tremor delicado de la aceleración, el deslizamiento del mundo externo hacia el sol que desaparecía en el espejo retrovisor, envolvían a Estefanía en un cocuyo íntimo, favorable al repaso de su memoria. Recordaba las discusiones con Alma Stellae, con Gustavo, las maquinaciones reales o imaginadas del Consejo Nocturno. La risa trepidante de Alma Stellae. El permiso para atravesar la frontera. La falta de permiso para llevarse los códigos del consejo. Los ojos de Marco. La encomienda de TV-MOS. La hipocresía. Mi secreto. Los ojos.
El grosor de la autopista se redujo súbitamente a un carril en cada sentido y la superficie de rodaje perdió su lisa andadura. Estefanía estimó que se aproximaba a los controles fronterizos. Bajó el embrague del motor a tercera. Sorteó a baja velocidad la primera curva que encontraba en dos horas de viaje. Se deslizó por una pendiente algo pronunciada. Había llegado a las estribaciones de la meseta y comenzaba el descenso al pantanal. Perdía altitud. Se le entumecieron los oídos. El efecto de descender, de una montaña, de una meseta, de un edificio, del cielo, es depresivo, pensó Estefanía. Las curvas se multiplicaron. Las llantas chillaban levemente. Enderezó el espaldar de su asiento para mejor acometer las curvas. Abrió la valija, sacó su Carl Gustav Micro y se la guardó entre los muslos. Llegó al puesto de control. Las lámparas de halógeno de su auto alumbraron el casco vacío de una instalación abandonada, sin luces. Ése fue un puesto de control no hace mucho, pensó y redujo la marcha para observar. Varios carrascos antiguos, torcidos, sin hojas, rodeaban el área. Tras ellos un vegetación profusa, inidentificable, saturaba la noche. No había vehículos de ningún tipo. La pequeña superficie de estacionamiento a la derecha era una pizarra negra pero reflejaba la luz de la luna con un brillo inusitado, como si estuviese engrasada o mojada. Estefanía detuvo el carro ante la valla de seguridad; obviamente no había personal que la levantara. Agarró la Carl Gustav y salió del carro para intentar levantar la valla. Antes de poner la mano izquierda sobre la espiga de acero reclinada que servía de valla, olió la gasolina.
¡Paf! sonó la súbita conflagración en el área de estacionamiento, que pronto rodeó el auto por detrás, cruzando al lado izquierdo de la carretera. Estefanía disparó instintivamente hacia las llamas como si viera en ellas atacantes envueltos en candela. Notó que el incendio tomaba forma de herradura, como si pretendiera impedir un escape en reversa del carro o un giro hacia el estacionamiento, pero la candela no abrasaba al carro, tampoco a ella, ni se extendía hacia el frente, ya obstaculizado por la valla. Decidió olvidarse del carro y se lanzó al pavimento para rodar por debajo hacia el otro lado de la barra. Cuando se incorporó para echar una carrera en zig zag hasta la vegetación tupida que devoraba la noche más allá de la lumbre y perderse en ella, le cayó encima una pesada red que la hizo caer de rodillas y perder el agarre de la Carl Gustav. Era una red pesadísima, como plomo. Dejó la Carl Gustav en el suelo e intentó levantar la red metálica con ambas manos, pero la red se movía y la arrastraba, haciéndola caer una y otra vez. Sintió una punzada en el brazo derecho. Ahora el brazo derecho le pesaba más que el plomo. Todo el cuerpo le pesaba... el cuerpo que hubo sentido rodar sobre la meseta a 120 kilómetros por hora, como elevado por la circulación ingrávida de un fluido superior a la sangre.
aquel cráter quemado y suave...
Yo olvidé la cicatriz enorme e injusta que vi y besé a diario no durante dos sino durante tres años, en tiempos todavía más viejos y en una ciudad distinta que tampoco era la mía, la cicatriz de un muslo. Y cuando un amigo que sabía de su existencia me la recordó no hace mucho tiempo al hablar de la mujer que la llevaba en su muslo, me costó tanto recomponer el recuerdo y la imagen que hasta llegué a ver una cicatriz que no hubo nunca en su pecho antes de lograr enfocar y ver por fin otra vez, al cabo de veinte años, aquel cráter quemado y suave que formaba parte indisoluble de la persona que yo quería...
Javier Marías
Negra espalda del tiempo
Javier Marías
Negra espalda del tiempo
She had...
Her face was not young, but it was candid; it was not fresh, but it was clear. She had large eyes which were not bright, and a great deal of hair which was not "dressed", and long fine hands which were -possibly- not clean.
Henry James
The Aspen Papers
Henry James
The Aspen Papers
Las leyes
Ateniense:
Bajo las leyes antiguas, amigos míos, el pueblo no era como ahora el amo, sino el servidor voluntario de las leyes.
Megilus:
¿Pero, a qué leyes se refiere?
Ateniense:
En primer lugar, hablemos de las leyes de la música...
...
Cleinias:
Excelente; empecemos ahora a montar el Estado.
Platón
Las leyes
Bajo las leyes antiguas, amigos míos, el pueblo no era como ahora el amo, sino el servidor voluntario de las leyes.
Megilus:
¿Pero, a qué leyes se refiere?
Ateniense:
En primer lugar, hablemos de las leyes de la música...
...
Cleinias:
Excelente; empecemos ahora a montar el Estado.
Platón
Las leyes
Slogan - Elias Canetti
The word gairn means shout or cry, and sluagh-gairn was the battle-cry of the dead. This word later became "slogan".
Elias Canetti
Crowds and Power
Elias Canetti
Crowds and Power
Extracto del diario de Gombrowicz
Claro, el hombre en mi concepto es creado desde afuera, ello quiere decir que mi hombre es inauténtico en su esencia --siempre no es él mismo porque está determinado por la forma, que nace entre las personas. Su "yo" está inscrito entonces en esa "interhumanidad". Es un eterno actor, pero uno muy natural, pues su artificialidad le es innata, constituye un elemento de su humanidad --ser un hombre es ser un actor --ser un hombre significa "actuar como" un hombre sin serlo a fondo --ser un hombre es declamar la humanidad... No es que el hombre deba desprenderse de su máscara --pues más acá de ella no tiene rostro --en este caso sólo se le puede exigir que sea conciente de su artificialidad y que la confiese.
Witold Gombrowicz
Diario II
Witold Gombrowicz
Diario II
9.08.2005
Bajo nivel
Julio Cortázar
Puede ser que, una vez más, todo empiece por las palabras y entonces, claro, con ellas. Puede ser que el vocabulario del metro sea en parte la raíz de ese contacto de por vida que tengo con él, y que de ahí provengan tantas páginas que le he dedicado o que él me ha dictado en relatos y novelas, bumerang del verbo que retorna a la mano y a los ojos.
Correspondencias, por ejemplo: en París es el término que indica los cambios que puedan hacerse entre las diferentes líneas, pero como en casi toda la nomenclatura de nuestros Hades urbanos, es un término cargado. Cuando llegué a París en 1949, trayendo como brújula la literatura francesa, Charles Baudelaire era mi gran psicopompo; el primer día quise conocer el Hôtel Pimodan, en la isla Saint-Louis, y al preguntar por el metro que me llevaría a orillas del Sena, el hotelero me indicó la línea y agregó: "Es fácil, no hay más que una correspondencia." En ese mismo momento mi memoria volvía una y otra vez al célebre soneto de Baudelaire, y de golpe sentí que todo estaba bien, que entre París y yo no habría rupturas. Veintinueve años han pasado y las correspondencias entre nosotros persisten y se ahondan.
En Inglaterra y Estados Unidos, las correspondencias se llaman cambios, y en mi país combinaciones. Cualquiera de las tres palabras contiene cargas análogas, insinúan mutación, transformación, metamorfosis. El hombre que baja al metro no es el mismo que vuelve a la superficie; pero, claro, es preciso que haya guardado el óbolo entre los dientes, que haya merecido el traslado, que para los demás no pasa de un viaje entre estaciones, de un olvido inmediato.
En el principio fueron los olores. Yo tenía ocho o nueve años y desde el suburbio bonaerense donde vivíamos, mi abuela me llevaba de visita a la casa de unos amigos. Primero un tren local, luego un tranvía y por fin, desde el centro de la ciudad, el subterráneo, que los porteños llaman subte casi como si le tuvieran miedo a la palabra completa y quisieran neutralizarla con un corte desacralizador. Hoy sé que el trayecto en subte no duraba más de veinte minutos, pero entonces lo vivía como un interminable viaje en el que todo era maravilloso desde el instante de bajar las escaleras y entrar en la penumbra de la estación, oler ese olor que sólo tienen los metros y que es diferente en cada uno de ellos. Mi abuela me llevaba de la mano (su traje negro, su sombrero de paja con un velo que le cubría la cara, su invariable ternura), y había esos minutos en el andén en que yo veía la hondura del túnel perdiéndose en la nada, las luces rojas y verdes parpadeando en la profundidad, y luego el fragor progresivo, el tren dragón rugiendo y chirriando, los asientos de madera que yo rechazaba para quedarme de pie contra una ventanilla, la cara pegada al vidrio. Porque cuando el tren tomaba velocidad las paredes del túnel se animaban, se convertían en una pantalla móvil con cables como serpientes negras ondulando, con el paso instantáneo de las luces, y siempre ese olor en el aire espeso y lento que nada tenía que ver con el de fuera, con el de arriba. En algún momento que cada vez tenía algo de milagroso, el tren ascendía a la superficie, las ventanillas se llenaban de sol y de copas de árboles; algo como alivio, como rescate de esa breve temporada en el infierno, y a la vez la monotonía de recuperar la normalidad, las calles y las gentes y el té con pasteles que nos esperaban invariables a cada visita mensual, decirse entonces que el viaje no había terminado, que al caer la noche volveríamos a tomar el subte, de nuevo el túnel y las serpientes y el olor, de nuevo ese interregno excepcional que de alguna manera me condenaba ya a cosas como ésta, a escribirlo aquí cincuenta y tantos años después.
Por cosas así puede llegarse a mantener un comercio furtivo con el metro, una relación de la que no se habla pero que un día asoma en los sueños y en esa otra manera de soñar que son los cuentos fantásticos. Allí y en pasajes de novelas he ido coagulando a lo largo de los años ese sentimiento de pasaje que nada tiene que ver con el traslado físico de una estación a otra. Ya en Buenos Aires y en la juventud, el subte Anglo me había llevado a la escritura, y recuerdo que al subir a la superficie mi primer impulso era entrar en alguno de los viejos y sombríos cafés del centro donde de alguna manera se mantenía ese clima de extrañamiento con relación a lo que me estaba esperando en el resto del día. Era entonces mi sola experiencia en ese terreno, y no podía imaginar que alguna vez otras ciudades del mundo habrían de darme, como sin duda le ha ocurrido a Siet Zuyderland, diferentes aproximaciones a un centro común; porque hoy sé que el metro, el subte, el underground, el subway, no sólo se asemejan obligadamente en el plano funcional, sino que todos ellos crean a su manera un mismo sentimiento de otredad que algunos vivimos como una amenaza que al mismo tiempo es una tentación. Si bajar al metro representa para mí una leve angustia, una crispación física que pasa en seguida, no es menos cierto que salir de él significa cada vez una indefinible renuncia, un regreso a la seguridad cobarde de la calle; como haber soslayado una indicación, un sistema de signos acaso descifrables si no se prefiriera casi siempre lo superficial.
Como en el teatro y en el cine, en el metro es de noche. Pero su noche no tiene esa ordenada delimitación, ese tiempo preciso y esa atmósfera artificialmente agradable de las salas de espectáculos. La noche del metro es aplastante, húmeda de un verano de invernáculo y además infinita; en cualquiera de sus puntos o de sus horas la sentiremos prolongarse en los tentáculos de los túneles, en cualquiera de las estaciones a las que bajemos estará latiendo uno de los muchos corazones del inmenso pulpo negro que subtiende la ciudad. La noche del metro no tiene comienzo ni fin, allí donde todo se conecta y se transvasa, donde las estaciones terminales son a la vez llegada y partida; llamarlas terminales es una de las muchas formas de defensa contra ese temor indefinido que espera en la penumbra del primer corredor, del primer andén.
El metro como intercesor entre el condicionamiento rutinario de la calle y el momentáneo despertar de otros estados de cenestesia y de conciencia. A diferencia de la marcha en la calle, donde las opciones y la vigilancia son incesantes, basta iniciar el descenso para que una mano invisible se apodere de la nuestra y nos lleve sin la menor posibilidad de elección hacia el destino prefijado. No se va de dos maneras diferentes de la estación Etienne Marcel a la estación Panelagh: flechas y pasajes y carteles y escaleras anulan todo margen de capricho, todo zigzag de superficie. Pasajeros y trenes se mueven dentro de la misma relojería predeterminada, y es entonces cuando las potencias de la superficie se adormecen y puede suceder que accedamos a otros niveles; al liberarnos de la libertad, el metro nos vuelve por un momento disponibles, porosos, recipientes de todo lo que la libertad de la superficie nos priva, puesto que ser libres allá arriba significa peligro, opción necesaria, luz roja, cruzar en las esquinas mirando del buen lado.
De vivir en nuestro tiempo, poetas como Gérard de Nerval y Baudelaire hubieran amado el metro; Nerval por su lado alucinatorio, cíclico y recurrente, y Baudelaire por la artificialidad total de una micrópolis en la que no hay plantas ni pájaros ni perros. (Ratas sí, pero la rata está del lado del poeta, lucha contra el sistema, lo mina y contamina en una batalla sin cuartel que dura desde la primera ciudad de los hombres y sólo acabará con la última.)
La primera vez que bajé a la estación Saint-Michel y vi las enormes estructuras metálicas, las escaleras y los ascensores de hierro, la luz mortecina y estancada en la que toda idea de sombra es inconcebible, medí hasta qué punto Baudelaire hubiera aprobado ese congelado infierno moderno. Desde hace unos años, la renovación de las estaciones del metro de París intenta "humanizar" el ambiente, pero nada parece haber cambiado en la conducta de quienes las usan. Ya a medias robotizados por los mecanismos de la superficie, el descanso los fija en una total desmultiplicación de la vitalidad, de la comunidad, de la comunicación incluso en sus formas más embrionarias. Sólo los grupos, las bandas se agitan y hablan porque poseen y transportan su propio microclima que los defiende de la soledad exterior; los otros, incluso las parejas, se encierran en un mínimo de movimientos, de gestos y de miradas. Las caras de los pasajeros de un autobús reflejan siempre algo de lo que los rodea y los invade viniendo de las ventanillas; sus ojos siguen el dibujo o las leyendas de los carteles publicitarios, el cruce de los autos, el ritmo de las vitrinas y las gentes en las aceras. Pero aquí todo es rígido y como intemporal, y no hay nada que ver ni oír ni oler porque todo es recurrente y periódico y forzoso y casi idéntico en cualquier estación de metro. Los carteles de publicidad duran interminablemente, y acaso nadie se da demasiado cuenta de su renovación periódica. La luz y el aire tienen siempre la misma consistencia, todos hemos leído cientos de veces las mismas leyendas, advertencias, prohibiciones y consejas municipales, y las seguiremos leyendo porque los ojos se mueren de hambre en el metro, buscan un empleo, un asidero que los arranque de ese ir y venir en la nada. Este asiento está reservado a: 1)los mutilados de guerra, 2) las mujeres embarazadas, 3) los ancianos, etcétera./ Está prohibido descender a las vías en caso de interrupción de la marcha, a menos que así lo indiquen los empleados responsables, etcétera. (Menos mal que la política, la estupidez y la sexualidad llenan de inscripciones un poco más cambiantes los corredores y los vagones; el ojo salta sobre ellas, las devora contento, las entrega al cerebro para que apruebe o rechace. El Shah asesino/ Mueran los judíos/ Mao o Brejev/ Me gusta chupar/ Sea macrobiótico/ Abajo Pinochet.)
Paradójicamente, la codificación congelada del metro favorece en algunos viajeros la irrupción de lo insólito. Sé de la disponibilidad, de la porosidad que crea la rutina, de la somnolencia favorable dentro de la colmena de indicaciones y recorridos infalibles. Lo sólito es allí tan manifiesto que la más mínima transgresión o fisura se da con una fuerza que no tendría en la superficie. El día en que me tocó viajar de pie en un vagón atestado, y una mano de mujer joven se apoyó sobre la mía y permaneció allí durante una fracción de tiempo que rebasaba lo normal antes de retirarse al otro extremo de la barra mientras su dueña se excusaba con un gesto y una sonrisa, ese mínimo episodio alcanzó una intensidad de la que hubiera carecido totalmente en un autobús, por la simple razón de que los protagonistas habrían estado más ocupados por su entorno, el roce de sus manos no habría tenido esa sutil transmisión de fuerzas, esa electricidad musgosa que me llegó tan a lo hondo y dio días después un relato que se llama Cuello de gatito negro.
En otro plano, la fisura dentro de la monotonía puede nacer de ese estado de desocupación mental que el metro favorece como pocas otras cosas. Pienso en un relato mío que sigue inédito, y que nació de un comentario humorístico sobre el número de pasajeros que habían bajado en un cierto día al subte Anglo en Buenos Aires, y el número de los que habían vuelto a la superficie (faltaba uno). Broma, error de control, todo quitaba importancia y seriedad a algo que sin embargo me pareció grave, quizás horrible, y que en su proyección imaginativa se volvió el preludio de un descubrimiento abominable.
Y luego, como una fascinación que el viajero presuroso y funcional rechaza, hay la llamada más profunda, la invitación a quedarse, a ser metro. Es una vez más la atracción del laberinto, recurrente mäelstrom de piedra y de metal. Lo insólito se da allí como un reclamo que exige la renuncia a la superficie, la recodificación de la vida. Pobres Elíseos atenazados por la urgencia de los horarios y las citas, los viajeros se tapan los oídos con cualquier cosa, el diario que leen entre las estaciones, las tiras cómicas, la contemplación vacua del vagón o del andén. Algunos sin embargo oyen el canto de las sirenas de la profundidad, y yo he aprendido a reconocerlos; son los que mientras esperan un tren dan la espalda a la estación y miran perdidamente la hondura tenebrosa del túnel. Entre ellos podría estar el protagonista de Manuscrito hallado en un bolsillo, alguien capaz de comprender y acatar el implacable ritual de un juego de vida o muerte con el que buscará a una mujer dentro de un sistema de claves implacables que él piensa haber inventado pero que vienen del metro, de la fatalidad de sus itinerarios, de su posesión total del viajero apenas se bajan los peldaños que nos alejan del sol y de las otras estrellas.
Pero si en todo esto lo insólito se proyecta en la consecuencia literaria más que en los hechos tangibles, también vale por sí mismo, aunque luego llegue a ser un tema de escritura. Antes de narrar el viaje imaginario de Johnny Carter en el metro, yo había vivido muchas veces esa fuga fuera del tiempo o ese acceso a otra duración que Johnny, en El perseguidor, habría de explicarle a su manera a Bruno. En 62, Modelo para armar, muchos episodios fueron vistos y escritos alucinatoriamente, y el metro instiló también allí su aura de excentración y de pasaje; eso me explica ahora el episodio del descenso de Hélène y su contemplación de los carteles publicitarios antes de su encuentro con Delia. En esos días yo había sentido con mayor fuerza que nunca el efecto del cambio de escala en esas caras y esas manos enormes que desde las paredes del andén de la estación Vaugirard proponían muros de quesos o vacaciones en México. Ya en la superficie seguía viéndolos como una especie de corrección de la realidad que pretendía rodearme y moldearme y someterme a su pretendida escala de formas y valores; de golpe esas imágenes monstruosas, esas uñas y esos dientes agigantados por el ansia de la sociedad de consumo, se me volvían positivos, me ayudaban a desconfiar de lo usual y lo fácil y lo presabido; de golpe yo era un pigmeo entre pigmeos, allí en la esquina podía estar esperándome, terrible y definitiva, la enorme niña que amaba el queso Babybel, y esa niña podía ser de hidrógeno o de cobalto, su zapato me aplastaría contra la acera sin odio y sin razón como nuestros zapatos aplastan hormigas a lo largo de gratas excursiones dominicales. Sentí que vivíamos por casualidad, que nuestras reglas tranquilizadoras estaban rodeadas y amenazadas por incontables excepciones, azares y demencias; todo eso busqué decirlo luego en la novela, todo eso le ocurrió a Juan, a Hélène, a los que de alguna manera tenían que pagar el precio de haber bajado al metro de sus propios corazones, de haber asumido los códigos de la noche bajo tierra.
Puede ser que, una vez más, todo empiece por las palabras y entonces, claro, con ellas. Puede ser que el vocabulario del metro sea en parte la raíz de ese contacto de por vida que tengo con él, y que de ahí provengan tantas páginas que le he dedicado o que él me ha dictado en relatos y novelas, bumerang del verbo que retorna a la mano y a los ojos.
Correspondencias, por ejemplo: en París es el término que indica los cambios que puedan hacerse entre las diferentes líneas, pero como en casi toda la nomenclatura de nuestros Hades urbanos, es un término cargado. Cuando llegué a París en 1949, trayendo como brújula la literatura francesa, Charles Baudelaire era mi gran psicopompo; el primer día quise conocer el Hôtel Pimodan, en la isla Saint-Louis, y al preguntar por el metro que me llevaría a orillas del Sena, el hotelero me indicó la línea y agregó: "Es fácil, no hay más que una correspondencia." En ese mismo momento mi memoria volvía una y otra vez al célebre soneto de Baudelaire, y de golpe sentí que todo estaba bien, que entre París y yo no habría rupturas. Veintinueve años han pasado y las correspondencias entre nosotros persisten y se ahondan.
En Inglaterra y Estados Unidos, las correspondencias se llaman cambios, y en mi país combinaciones. Cualquiera de las tres palabras contiene cargas análogas, insinúan mutación, transformación, metamorfosis. El hombre que baja al metro no es el mismo que vuelve a la superficie; pero, claro, es preciso que haya guardado el óbolo entre los dientes, que haya merecido el traslado, que para los demás no pasa de un viaje entre estaciones, de un olvido inmediato.
En el principio fueron los olores. Yo tenía ocho o nueve años y desde el suburbio bonaerense donde vivíamos, mi abuela me llevaba de visita a la casa de unos amigos. Primero un tren local, luego un tranvía y por fin, desde el centro de la ciudad, el subterráneo, que los porteños llaman subte casi como si le tuvieran miedo a la palabra completa y quisieran neutralizarla con un corte desacralizador. Hoy sé que el trayecto en subte no duraba más de veinte minutos, pero entonces lo vivía como un interminable viaje en el que todo era maravilloso desde el instante de bajar las escaleras y entrar en la penumbra de la estación, oler ese olor que sólo tienen los metros y que es diferente en cada uno de ellos. Mi abuela me llevaba de la mano (su traje negro, su sombrero de paja con un velo que le cubría la cara, su invariable ternura), y había esos minutos en el andén en que yo veía la hondura del túnel perdiéndose en la nada, las luces rojas y verdes parpadeando en la profundidad, y luego el fragor progresivo, el tren dragón rugiendo y chirriando, los asientos de madera que yo rechazaba para quedarme de pie contra una ventanilla, la cara pegada al vidrio. Porque cuando el tren tomaba velocidad las paredes del túnel se animaban, se convertían en una pantalla móvil con cables como serpientes negras ondulando, con el paso instantáneo de las luces, y siempre ese olor en el aire espeso y lento que nada tenía que ver con el de fuera, con el de arriba. En algún momento que cada vez tenía algo de milagroso, el tren ascendía a la superficie, las ventanillas se llenaban de sol y de copas de árboles; algo como alivio, como rescate de esa breve temporada en el infierno, y a la vez la monotonía de recuperar la normalidad, las calles y las gentes y el té con pasteles que nos esperaban invariables a cada visita mensual, decirse entonces que el viaje no había terminado, que al caer la noche volveríamos a tomar el subte, de nuevo el túnel y las serpientes y el olor, de nuevo ese interregno excepcional que de alguna manera me condenaba ya a cosas como ésta, a escribirlo aquí cincuenta y tantos años después.
Por cosas así puede llegarse a mantener un comercio furtivo con el metro, una relación de la que no se habla pero que un día asoma en los sueños y en esa otra manera de soñar que son los cuentos fantásticos. Allí y en pasajes de novelas he ido coagulando a lo largo de los años ese sentimiento de pasaje que nada tiene que ver con el traslado físico de una estación a otra. Ya en Buenos Aires y en la juventud, el subte Anglo me había llevado a la escritura, y recuerdo que al subir a la superficie mi primer impulso era entrar en alguno de los viejos y sombríos cafés del centro donde de alguna manera se mantenía ese clima de extrañamiento con relación a lo que me estaba esperando en el resto del día. Era entonces mi sola experiencia en ese terreno, y no podía imaginar que alguna vez otras ciudades del mundo habrían de darme, como sin duda le ha ocurrido a Siet Zuyderland, diferentes aproximaciones a un centro común; porque hoy sé que el metro, el subte, el underground, el subway, no sólo se asemejan obligadamente en el plano funcional, sino que todos ellos crean a su manera un mismo sentimiento de otredad que algunos vivimos como una amenaza que al mismo tiempo es una tentación. Si bajar al metro representa para mí una leve angustia, una crispación física que pasa en seguida, no es menos cierto que salir de él significa cada vez una indefinible renuncia, un regreso a la seguridad cobarde de la calle; como haber soslayado una indicación, un sistema de signos acaso descifrables si no se prefiriera casi siempre lo superficial.
Como en el teatro y en el cine, en el metro es de noche. Pero su noche no tiene esa ordenada delimitación, ese tiempo preciso y esa atmósfera artificialmente agradable de las salas de espectáculos. La noche del metro es aplastante, húmeda de un verano de invernáculo y además infinita; en cualquiera de sus puntos o de sus horas la sentiremos prolongarse en los tentáculos de los túneles, en cualquiera de las estaciones a las que bajemos estará latiendo uno de los muchos corazones del inmenso pulpo negro que subtiende la ciudad. La noche del metro no tiene comienzo ni fin, allí donde todo se conecta y se transvasa, donde las estaciones terminales son a la vez llegada y partida; llamarlas terminales es una de las muchas formas de defensa contra ese temor indefinido que espera en la penumbra del primer corredor, del primer andén.
El metro como intercesor entre el condicionamiento rutinario de la calle y el momentáneo despertar de otros estados de cenestesia y de conciencia. A diferencia de la marcha en la calle, donde las opciones y la vigilancia son incesantes, basta iniciar el descenso para que una mano invisible se apodere de la nuestra y nos lleve sin la menor posibilidad de elección hacia el destino prefijado. No se va de dos maneras diferentes de la estación Etienne Marcel a la estación Panelagh: flechas y pasajes y carteles y escaleras anulan todo margen de capricho, todo zigzag de superficie. Pasajeros y trenes se mueven dentro de la misma relojería predeterminada, y es entonces cuando las potencias de la superficie se adormecen y puede suceder que accedamos a otros niveles; al liberarnos de la libertad, el metro nos vuelve por un momento disponibles, porosos, recipientes de todo lo que la libertad de la superficie nos priva, puesto que ser libres allá arriba significa peligro, opción necesaria, luz roja, cruzar en las esquinas mirando del buen lado.
De vivir en nuestro tiempo, poetas como Gérard de Nerval y Baudelaire hubieran amado el metro; Nerval por su lado alucinatorio, cíclico y recurrente, y Baudelaire por la artificialidad total de una micrópolis en la que no hay plantas ni pájaros ni perros. (Ratas sí, pero la rata está del lado del poeta, lucha contra el sistema, lo mina y contamina en una batalla sin cuartel que dura desde la primera ciudad de los hombres y sólo acabará con la última.)
La primera vez que bajé a la estación Saint-Michel y vi las enormes estructuras metálicas, las escaleras y los ascensores de hierro, la luz mortecina y estancada en la que toda idea de sombra es inconcebible, medí hasta qué punto Baudelaire hubiera aprobado ese congelado infierno moderno. Desde hace unos años, la renovación de las estaciones del metro de París intenta "humanizar" el ambiente, pero nada parece haber cambiado en la conducta de quienes las usan. Ya a medias robotizados por los mecanismos de la superficie, el descanso los fija en una total desmultiplicación de la vitalidad, de la comunidad, de la comunicación incluso en sus formas más embrionarias. Sólo los grupos, las bandas se agitan y hablan porque poseen y transportan su propio microclima que los defiende de la soledad exterior; los otros, incluso las parejas, se encierran en un mínimo de movimientos, de gestos y de miradas. Las caras de los pasajeros de un autobús reflejan siempre algo de lo que los rodea y los invade viniendo de las ventanillas; sus ojos siguen el dibujo o las leyendas de los carteles publicitarios, el cruce de los autos, el ritmo de las vitrinas y las gentes en las aceras. Pero aquí todo es rígido y como intemporal, y no hay nada que ver ni oír ni oler porque todo es recurrente y periódico y forzoso y casi idéntico en cualquier estación de metro. Los carteles de publicidad duran interminablemente, y acaso nadie se da demasiado cuenta de su renovación periódica. La luz y el aire tienen siempre la misma consistencia, todos hemos leído cientos de veces las mismas leyendas, advertencias, prohibiciones y consejas municipales, y las seguiremos leyendo porque los ojos se mueren de hambre en el metro, buscan un empleo, un asidero que los arranque de ese ir y venir en la nada. Este asiento está reservado a: 1)los mutilados de guerra, 2) las mujeres embarazadas, 3) los ancianos, etcétera./ Está prohibido descender a las vías en caso de interrupción de la marcha, a menos que así lo indiquen los empleados responsables, etcétera. (Menos mal que la política, la estupidez y la sexualidad llenan de inscripciones un poco más cambiantes los corredores y los vagones; el ojo salta sobre ellas, las devora contento, las entrega al cerebro para que apruebe o rechace. El Shah asesino/ Mueran los judíos/ Mao o Brejev/ Me gusta chupar/ Sea macrobiótico/ Abajo Pinochet.)
Paradójicamente, la codificación congelada del metro favorece en algunos viajeros la irrupción de lo insólito. Sé de la disponibilidad, de la porosidad que crea la rutina, de la somnolencia favorable dentro de la colmena de indicaciones y recorridos infalibles. Lo sólito es allí tan manifiesto que la más mínima transgresión o fisura se da con una fuerza que no tendría en la superficie. El día en que me tocó viajar de pie en un vagón atestado, y una mano de mujer joven se apoyó sobre la mía y permaneció allí durante una fracción de tiempo que rebasaba lo normal antes de retirarse al otro extremo de la barra mientras su dueña se excusaba con un gesto y una sonrisa, ese mínimo episodio alcanzó una intensidad de la que hubiera carecido totalmente en un autobús, por la simple razón de que los protagonistas habrían estado más ocupados por su entorno, el roce de sus manos no habría tenido esa sutil transmisión de fuerzas, esa electricidad musgosa que me llegó tan a lo hondo y dio días después un relato que se llama Cuello de gatito negro.
En otro plano, la fisura dentro de la monotonía puede nacer de ese estado de desocupación mental que el metro favorece como pocas otras cosas. Pienso en un relato mío que sigue inédito, y que nació de un comentario humorístico sobre el número de pasajeros que habían bajado en un cierto día al subte Anglo en Buenos Aires, y el número de los que habían vuelto a la superficie (faltaba uno). Broma, error de control, todo quitaba importancia y seriedad a algo que sin embargo me pareció grave, quizás horrible, y que en su proyección imaginativa se volvió el preludio de un descubrimiento abominable.
Y luego, como una fascinación que el viajero presuroso y funcional rechaza, hay la llamada más profunda, la invitación a quedarse, a ser metro. Es una vez más la atracción del laberinto, recurrente mäelstrom de piedra y de metal. Lo insólito se da allí como un reclamo que exige la renuncia a la superficie, la recodificación de la vida. Pobres Elíseos atenazados por la urgencia de los horarios y las citas, los viajeros se tapan los oídos con cualquier cosa, el diario que leen entre las estaciones, las tiras cómicas, la contemplación vacua del vagón o del andén. Algunos sin embargo oyen el canto de las sirenas de la profundidad, y yo he aprendido a reconocerlos; son los que mientras esperan un tren dan la espalda a la estación y miran perdidamente la hondura tenebrosa del túnel. Entre ellos podría estar el protagonista de Manuscrito hallado en un bolsillo, alguien capaz de comprender y acatar el implacable ritual de un juego de vida o muerte con el que buscará a una mujer dentro de un sistema de claves implacables que él piensa haber inventado pero que vienen del metro, de la fatalidad de sus itinerarios, de su posesión total del viajero apenas se bajan los peldaños que nos alejan del sol y de las otras estrellas.
Pero si en todo esto lo insólito se proyecta en la consecuencia literaria más que en los hechos tangibles, también vale por sí mismo, aunque luego llegue a ser un tema de escritura. Antes de narrar el viaje imaginario de Johnny Carter en el metro, yo había vivido muchas veces esa fuga fuera del tiempo o ese acceso a otra duración que Johnny, en El perseguidor, habría de explicarle a su manera a Bruno. En 62, Modelo para armar, muchos episodios fueron vistos y escritos alucinatoriamente, y el metro instiló también allí su aura de excentración y de pasaje; eso me explica ahora el episodio del descenso de Hélène y su contemplación de los carteles publicitarios antes de su encuentro con Delia. En esos días yo había sentido con mayor fuerza que nunca el efecto del cambio de escala en esas caras y esas manos enormes que desde las paredes del andén de la estación Vaugirard proponían muros de quesos o vacaciones en México. Ya en la superficie seguía viéndolos como una especie de corrección de la realidad que pretendía rodearme y moldearme y someterme a su pretendida escala de formas y valores; de golpe esas imágenes monstruosas, esas uñas y esos dientes agigantados por el ansia de la sociedad de consumo, se me volvían positivos, me ayudaban a desconfiar de lo usual y lo fácil y lo presabido; de golpe yo era un pigmeo entre pigmeos, allí en la esquina podía estar esperándome, terrible y definitiva, la enorme niña que amaba el queso Babybel, y esa niña podía ser de hidrógeno o de cobalto, su zapato me aplastaría contra la acera sin odio y sin razón como nuestros zapatos aplastan hormigas a lo largo de gratas excursiones dominicales. Sentí que vivíamos por casualidad, que nuestras reglas tranquilizadoras estaban rodeadas y amenazadas por incontables excepciones, azares y demencias; todo eso busqué decirlo luego en la novela, todo eso le ocurrió a Juan, a Hélène, a los que de alguna manera tenían que pagar el precio de haber bajado al metro de sus propios corazones, de haber asumido los códigos de la noche bajo tierra.
8.30.2005
Horacio Castellanos Moya habla sobre El arma del hombre
Robocop es un mercenario contrainsurgente
Horacio Castellanos Moya tiene como telón de fondo en El arma en el hombre, su más reciente novela, una de las épocas más oscuras de su país, El Salvador. Lo usa de soporte para mirar desde el otro lado y contar la historia del sargento Robocop, encargado de aniquilar a la insurgencia. En entrevista, el escritor habla de cómo fue meterse en la piel de un tipo así.
Juan Alberto García “Robocop”, sostiene la mirada, rueda por el piso echando bala como en las películas, pero su vida es desgraciada como en la vida de real. Es moreno, mide un metro noventa y pesa casi cien kilos, características que lo hacen un singular personaje, dispuesto a seguir matando por dinero después de haber combatido con furia ciega a los guerrilleros. En el fondo de El arma en el hombre, de Horacio Castellanos Moya, publicada por Tusquets, está la cruda realidad de las dictaduras en Centroamérica y el rastro de dolor que quedó en los dos frentes de batalla.
En la novela, escrita de puño y letra en un cuaderno, el autor carga la aventura con pasajes de la densa realidad de esos años, que confrontan al lector con la realidad del Otro.
Horacio Castellanos nació en El Salvador en 1957. Ha vivido fuera de su país varios años. Actualmente lo hace en México, donde ocupa un cargo de dirección en un diario capitalino. Hace algún tiempo pasó una temporada de diez años en nuestro país. En El Salvador encabezó el semanario Primera Plana. Tuvo que dejar su país a causa de amenazas de muerte recibidas después de la publicación de El asco. Thomas Bernhard en El Salvador.
En entrevista, Castellanos Moya, autor de novelas como Baile con serpientes y La diabla en el espejo, cuenta cómo fue ser Robocop por una novela y la esquizofrenia de ejercer el periodismo, al tiempo que la literatura.
¿En qué momento decidió contar estos años de la historia de El Salvador, de Centroamérica?
En realidad todos mis libros están enmarcados de una u otra forma por eso. Por generación, por la edad, soy de las personas que salieron de la adolescencia para entrar a una guerra civil. Entonces, es una generación y es un país, y es una región, así es que difícilmente, por el tipo de literatura de ficción que yo escribo, que es bastante realista en este caso, me es natural que lo que novele tenga como telón de fondo, como paisaje histórico esta contemporaneidad. Mi vocación es esa, no necesito ni proponérmelo.
De viva voz
“Por el tipo de literatura de ficción que yo escribo, que es bastante realista en este caso, me es natural que lo que novele tenga como telón de fondo, como paisaje histórico esta contemporaneidad”
“(El periodismo) seguramente me nutre, como me nutriría si fuera patrullero”
“Siento que la aventura es importante en la medida en que se engarza dentro de toda una coherencia interna de la obra”
“En cada situación histórica ha habido escritores que tratamos de bucear en el bando prohibido desde una lógica de bondad, desde una lógica de bondad histórica a ver cómo se dan las cosas”
¿Qué fue lo que más se le dificultó al escribir esta novela?
Primero, fue un esfuerzo para separarme totalmente de mí mismo y meterme en el personaje, que es radicalmente distinto al autor. Segundo, un trabajo del lenguaje que permitiera que estuviera acorde con esta psicología, con esta visión de mundo del personaje que estaba creando. Un lenguaje muy distinto al de otras de mis novelas, donde hay una ‘verbocidad’ tremenda, frase larga, con muchas subordinadas. Aquí tenía que ser otro tipo de lenguaje, de contención, que expresara lo que es el sistema nervioso de una persona con estas características y que se mueve de esta manera en el mundo. Una persona que no comenta, sino que actúa; que no duda, sino que ejerce su fuerza.
De cualquier manera no entró en el detalle para rescatar el habla de alguien que sería en la realidad como el protagonista...
No, en mis dos primeros libros sí tuve una voluntad de recuperación dialectal de cómo se habla en El Salvador, pero en este casi no. Fue más el trabajo de la psicología del personaje y expresada en un lenguaje más universal, porque si me hubiera metido de verdad en un baile dialectal probablemente no se hubiera entendido nada.
¿Cómo fue contar la historia del que está del otro lado, ideológica y prácticamente hablando?
Es una aventura. Hay que despojarse de prejuicios y tratar de ir hilvanando otra lógica, otra visión. Fue una aventura. Es ponerse en el lado en que uno no está y probablemente nunca esté. Hay que separarse lo más posible de sí mismo y a la hora de corregir hay que quitar mucho de esos rastros que uno va dejando de sí mismo cuando escribe en primera persona.
Por supuesto que esto se ha dado a través de la historia de la literatura, en muchas ocasiones. En cada situación histórica ha habido escritores que tratamos de bucear en el bando prohibido desde una lógica de bondad, desde una lógica de bondad histórica a ver cómo se dan las cosas.
¿Y sí se puede lograr poner uno del otro lado? ¿No es como expiarse al expiar a los otros?
Yo creo que sí, por supuesto. Salirse de sí mismo para encontrar en sí mismo cosas.
¿Qué comparte usted mismo con Robocop, el protagonista de la novela?
Nada (risas), nada. A la chica que me gustaba la mató. Es difícil, para mí es difícil decirlo.
Robocop podría ser un héroe de cómic, algunas de sus frases, su forma de comportarse y de actuar en momentos de peligro...
No lo había pensado (la idea no parece gustarle mucho).
Es un libro de aventuras...
(Toma una pausa)... Me dan un poco de temor este tipo de definiciones, y seguramente se puede leer como un libro de aventura. Mi propósito, más que contar las aventuras era evidenciar otro tipo de densidades, del personaje y de ese paisaje histórico del que estábamos hablando, que es más de fondo, pero bueno...
Es que si juntas las aventuras que se pueden contar de una guerra, de bandas armadas, de delincuentes... siento que la aventura es importante en la medida en que se engarza dentro de toda una coherencia interna de la obra, sin abusar de ella. Porque si voy yo a los archivos a sacar aventuras de soldados contra-insurgentes se pueden llenar tomos, pero en ese sentido la aventura está sujeta a la dinámica interna de la obra. Pero sí creo que esta novela se pueda leer como una historia de aventuras, claro que sí.
¿Qué opina de esa época que retrata en la novela?
Es una época que no sido totalmente superada, al contrario. Ha tenido un desarrollo y hay mayores descomposiciones, problemas de los que se narran en la novela. Es una época muy dura, muy desesperanzadora, más allá de las virtudes que se encuentren los sistemas y las definiciones políticas. Pero al final de cuentas todos nos adaptamos y difícilmente se pueden cambiar estas situaciones. Más bien lo que generan son grandes rutas migratorias de población. Sobre todo, vivir en el estado de la zozobra permanente, de la inseguridad y de la impunidad, es algo que no se le desea a nadie.
¿El periodismo no ahoga la actividad literaria? ¿Cómo ha sido su experiencia?
Lo vivo con esquizofrenia. No mezclo los tiempos, los ritmos ni las formas de escritura. Seguramente me nutre, como me nutriría si fuera patrullero. Pero es otro ritmo, por ejemplo, esta novela está escrita con lápiz, en una libreta. Eso no significa que después no la meta al ordenador, y que haga versiones, pero el manuscrito es literalmente eso. Por eso digo que la aventura periodística es otra cosa.
Horacio Castellanos Moya tiene como telón de fondo en El arma en el hombre, su más reciente novela, una de las épocas más oscuras de su país, El Salvador. Lo usa de soporte para mirar desde el otro lado y contar la historia del sargento Robocop, encargado de aniquilar a la insurgencia. En entrevista, el escritor habla de cómo fue meterse en la piel de un tipo así.
Juan Alberto García “Robocop”, sostiene la mirada, rueda por el piso echando bala como en las películas, pero su vida es desgraciada como en la vida de real. Es moreno, mide un metro noventa y pesa casi cien kilos, características que lo hacen un singular personaje, dispuesto a seguir matando por dinero después de haber combatido con furia ciega a los guerrilleros. En el fondo de El arma en el hombre, de Horacio Castellanos Moya, publicada por Tusquets, está la cruda realidad de las dictaduras en Centroamérica y el rastro de dolor que quedó en los dos frentes de batalla.
En la novela, escrita de puño y letra en un cuaderno, el autor carga la aventura con pasajes de la densa realidad de esos años, que confrontan al lector con la realidad del Otro.
Horacio Castellanos nació en El Salvador en 1957. Ha vivido fuera de su país varios años. Actualmente lo hace en México, donde ocupa un cargo de dirección en un diario capitalino. Hace algún tiempo pasó una temporada de diez años en nuestro país. En El Salvador encabezó el semanario Primera Plana. Tuvo que dejar su país a causa de amenazas de muerte recibidas después de la publicación de El asco. Thomas Bernhard en El Salvador.
En entrevista, Castellanos Moya, autor de novelas como Baile con serpientes y La diabla en el espejo, cuenta cómo fue ser Robocop por una novela y la esquizofrenia de ejercer el periodismo, al tiempo que la literatura.
¿En qué momento decidió contar estos años de la historia de El Salvador, de Centroamérica?
En realidad todos mis libros están enmarcados de una u otra forma por eso. Por generación, por la edad, soy de las personas que salieron de la adolescencia para entrar a una guerra civil. Entonces, es una generación y es un país, y es una región, así es que difícilmente, por el tipo de literatura de ficción que yo escribo, que es bastante realista en este caso, me es natural que lo que novele tenga como telón de fondo, como paisaje histórico esta contemporaneidad. Mi vocación es esa, no necesito ni proponérmelo.
De viva voz
“Por el tipo de literatura de ficción que yo escribo, que es bastante realista en este caso, me es natural que lo que novele tenga como telón de fondo, como paisaje histórico esta contemporaneidad”
“(El periodismo) seguramente me nutre, como me nutriría si fuera patrullero”
“Siento que la aventura es importante en la medida en que se engarza dentro de toda una coherencia interna de la obra”
“En cada situación histórica ha habido escritores que tratamos de bucear en el bando prohibido desde una lógica de bondad, desde una lógica de bondad histórica a ver cómo se dan las cosas”
¿Qué fue lo que más se le dificultó al escribir esta novela?
Primero, fue un esfuerzo para separarme totalmente de mí mismo y meterme en el personaje, que es radicalmente distinto al autor. Segundo, un trabajo del lenguaje que permitiera que estuviera acorde con esta psicología, con esta visión de mundo del personaje que estaba creando. Un lenguaje muy distinto al de otras de mis novelas, donde hay una ‘verbocidad’ tremenda, frase larga, con muchas subordinadas. Aquí tenía que ser otro tipo de lenguaje, de contención, que expresara lo que es el sistema nervioso de una persona con estas características y que se mueve de esta manera en el mundo. Una persona que no comenta, sino que actúa; que no duda, sino que ejerce su fuerza.
De cualquier manera no entró en el detalle para rescatar el habla de alguien que sería en la realidad como el protagonista...
No, en mis dos primeros libros sí tuve una voluntad de recuperación dialectal de cómo se habla en El Salvador, pero en este casi no. Fue más el trabajo de la psicología del personaje y expresada en un lenguaje más universal, porque si me hubiera metido de verdad en un baile dialectal probablemente no se hubiera entendido nada.
¿Cómo fue contar la historia del que está del otro lado, ideológica y prácticamente hablando?
Es una aventura. Hay que despojarse de prejuicios y tratar de ir hilvanando otra lógica, otra visión. Fue una aventura. Es ponerse en el lado en que uno no está y probablemente nunca esté. Hay que separarse lo más posible de sí mismo y a la hora de corregir hay que quitar mucho de esos rastros que uno va dejando de sí mismo cuando escribe en primera persona.
Por supuesto que esto se ha dado a través de la historia de la literatura, en muchas ocasiones. En cada situación histórica ha habido escritores que tratamos de bucear en el bando prohibido desde una lógica de bondad, desde una lógica de bondad histórica a ver cómo se dan las cosas.
¿Y sí se puede lograr poner uno del otro lado? ¿No es como expiarse al expiar a los otros?
Yo creo que sí, por supuesto. Salirse de sí mismo para encontrar en sí mismo cosas.
¿Qué comparte usted mismo con Robocop, el protagonista de la novela?
Nada (risas), nada. A la chica que me gustaba la mató. Es difícil, para mí es difícil decirlo.
Robocop podría ser un héroe de cómic, algunas de sus frases, su forma de comportarse y de actuar en momentos de peligro...
No lo había pensado (la idea no parece gustarle mucho).
Es un libro de aventuras...
(Toma una pausa)... Me dan un poco de temor este tipo de definiciones, y seguramente se puede leer como un libro de aventura. Mi propósito, más que contar las aventuras era evidenciar otro tipo de densidades, del personaje y de ese paisaje histórico del que estábamos hablando, que es más de fondo, pero bueno...
Es que si juntas las aventuras que se pueden contar de una guerra, de bandas armadas, de delincuentes... siento que la aventura es importante en la medida en que se engarza dentro de toda una coherencia interna de la obra, sin abusar de ella. Porque si voy yo a los archivos a sacar aventuras de soldados contra-insurgentes se pueden llenar tomos, pero en ese sentido la aventura está sujeta a la dinámica interna de la obra. Pero sí creo que esta novela se pueda leer como una historia de aventuras, claro que sí.
¿Qué opina de esa época que retrata en la novela?
Es una época que no sido totalmente superada, al contrario. Ha tenido un desarrollo y hay mayores descomposiciones, problemas de los que se narran en la novela. Es una época muy dura, muy desesperanzadora, más allá de las virtudes que se encuentren los sistemas y las definiciones políticas. Pero al final de cuentas todos nos adaptamos y difícilmente se pueden cambiar estas situaciones. Más bien lo que generan son grandes rutas migratorias de población. Sobre todo, vivir en el estado de la zozobra permanente, de la inseguridad y de la impunidad, es algo que no se le desea a nadie.
¿El periodismo no ahoga la actividad literaria? ¿Cómo ha sido su experiencia?
Lo vivo con esquizofrenia. No mezclo los tiempos, los ritmos ni las formas de escritura. Seguramente me nutre, como me nutriría si fuera patrullero. Pero es otro ritmo, por ejemplo, esta novela está escrita con lápiz, en una libreta. Eso no significa que después no la meta al ordenador, y que haga versiones, pero el manuscrito es literalmente eso. Por eso digo que la aventura periodística es otra cosa.
8.29.2005
Entrevista a Horacio Castellanos Moya
Horacio Castellanos Moya
Parado en el abismo
Viernes 1 de julio de 2005
Acusado de ser agente de la CIA y amenazado de muerte por su rabiosa e irónica novela El asco, el escritor salvadoreño trata de no perder la calma y de seguir escribiendo sobre el infierno centroamericano, marcado por las dictaduras, guerras civiles y, ahora, el narcotráfico.
ÁLVARO MATUS
Aunque ha vivido en Canadá, México, Guatemala, España y Suiza, su mente nunca ha salido de El Salvador, del horroroso El Salvador, como dice Horacio Castellanos Moya (1957) parafraseando a Enrique Lihn. Incluso ahora, que se encuentra viviendo en Alemania gracias a una beca de la Feria Internacional del Libro de Frankfurt, el narrador se sorprende haciendo el chequeo y contra chequeo, esa operación casi inconsciente que realizan los que han vivido durante años en medio de la violencia. Fijarse en quién camina detrás suyo más de una cuadra, quién es el tipo que está frente al edificio o quiénes se sientan en la mesa de al lado en el restaurante son para Castellanos Moya verdaderos tics mentales, tics que en sus ratos más negros suelen derivar en delirio paranoico. El mismo que asalta a los protagonistas de Donde no estén ustedes, El asco o Insensatez, por nombrar tres novelas nerviosas y violentas que guardan más de una relación con esos volcanes en permanente actividad que abundan en El Salvador: nunca se sabe cuándo harán erupción, pero hay que estar preparados.
En Donde no estén ustedes (Tusquets), su última novela llegada a Chile, la erupción se produce en la página 129, cuando Castellanos Moya cambia el tono y hasta de protagonista. Mejor dicho: el personaje principal, un ex embajador salvadoreño en Nicaragua implicado en oscuras conspiraciones y aislado políticamente después de la firma de los acuerdos de paz, muere en la capital mexicana, a donde llegó para rehacer su vida. ¿Víctima de esa cirrosis que avanzaba con cada trago de vodka? ¿Suicidio? ¿Asesinado por ladrones de poca monta? ¿Ajuste de cuentas de la izquierda o de la derecha (el embajador era democratacristiano)? Esas son las interrogantes que se plantea José Pindonga, un pícaro periodista que de tanto leer novelas de Chandler y reportear conspiraciones se convenció que su futuro era ser investigador privado. Como es característico de la obra de Castellanos Moya, la prosa es envolvente y repetitiva, llena de digresiones que refuerzan el carácter coloquial. A medida que avanza la trama van ingresando las mujeres, los tragos, los ex revolucionarios, los empresarios corruptos, los militares y, claro, todo esto teñido por una atmósfera de traición y peligro que termina gatillando las fantasías persecutorias de los protagonistas. La clave, sugiere Castellanos Moya en esta entrega, es tomarse la vida como venga. Y huir; que más que un país, El Salvador parece una cueva de criminales.
La primera huída
En 1978, tres años antes de que se desatara una guerra civil que duró 10 años y que terminaría con miles de muertos y desaparecidos, Castellanos Moya leía a Pessoa, Ungaretti y Pavese. En ningún caso a Benedetti ni a nadie que pregonara lo que se conocía como literatura de emergencia o literatura militante. Junto a dos amigos editaba una revista de poesía que alcanzó a sacar nueve números, hasta que la espiral de violencia que comenzó ese invierno de 1978 los llevó a tomar rumbos diferentes. Me fui a estudiar historia en la Universidad de Toronto. Mis amigos habían entrado a la guerrilla y yo no tenía ni el convencimiento ni el valor para ello. La situación era invivible. Mi familia dio gracias de que me fuera, recuerda el escritor.
Como es natural, Castellanos Moya recibía cartas entusiastas de sus amigos revolucionarios. No tardó en regresar y en darse cuenta que el país se había vuelto aún más violento: andar con una Uzi en la mochila no era raro y todos hablaban de organizar al movimiento obrero. Castellanos Moya no encajaba y poco tiempo después partió nuevamente, esta vez a México.
Si bien realizó algunos trabajos como periodista pro-guerrilla (la resistencia había organizado una agencia de prensa en el D.F.), el estalinismo tropical, como él define la atmósfera de aquellos años, era insoportable. Comenzó a dar sus primeros pasos en el periodismo mexicano y, cuando el tiempo alcanzaba, a escribir relatos que recopiló en los volúmenes ¿Qué signo es usted, niña Berta? y Perfil de prófugo. Sin embargo, el reconocimiento vendría en 1988, cuando la Universidad Centroamericana - de su país- premia su novela La diáspora, un texto desencantado en el que abordaba los mitos de la revolución salvadoreña y el esquizofrénico mundo de los exiliados. Como con toda novela-volcán, la erupción no sólo salpicó a la izquierda, sino al propio autor, quien fue acusado de ser agente de la CIA.
- ¿Cómo te tomaste esa acusación?
- Un escritor no debe explicar ni justificar su obra. Las acusaciones siempre fueron espurias y yo vivía en México, donde hubieran pagado caro intentar algo contra mí. Pero en El Salvador, donde el poeta Roque Dalton fue asesinado por sus propios camaradas guerrilleros bajo la acusación de ser agente de la CIA, ese tipo de señalamientos hay que tomárselos en serio.
- Tú escribiste un cuento sobre Dalton, de quien se dice que su obra está sobrevalorada.
- La parte menos valiosa de su obra ha sido ocupada por la izquierda para hacer propaganda, pero Dalton, como poeta, es más grande que eso. Es el escritor más importante de El Salvador. Lástima que fuera un cruzado comunista y que lo mataran tan joven.
Desde el comienzo la carrera de Castellanos Moya como novelista ha estado marcada por la polémica, al punto de que fue amenazado de muerte después de escribir El asco (Casiopea). El relato tiene apenas 60 páginas y se sitúa en la mejor tradición de Céline, Bernhard - a quien el texto rinde homenaje- y el colombiano Fernando Vallejo, por nombrar a tres artistas de la desmesura. Moya, periodista que volvió al país después de terminada la guerra, transcribe el largo monólogo al que se tradujo su encuentro con Vega, un ex compañero de colegio que regresa después de 18 años de exilio voluntario en Montreal por la muerte de su madre. El texto es un ataque furioso contra el rock, los zancudos, la televisión, la familia, los micreros, los políticos, la educación y todo lo que uno se pueda imaginar. Hasta a la izquierda chilena le pega su palo por difundir la detestable y llorona música folclórica latinoamericana puesta de moda en Montreal por los exiliados chilenos.
Para Roberto Bolaño esta novela era, además de un gran ejercicio de estilo, para morirse de la risa. Lamentablemente en El Salvador muy pocas personas han leído a Bernhard y aún muchas menos mantienen vivo el sentido del humor. Con la patria no se juega. Esa es la divisa y no sólo en El Salvador, también en Chile y en Cuba, en Perú y en México, e incluso en Austria y más de otro país o región europea. Si Castellanos Moya fuera bosnio o kosovar y hubiera escrito y publicado este libro allí, seguramente no hubiera tenido tiempo de tomar el avión. Aquí reside una de las muchas virtudes de este libro: se hace insoportable para los nacionalistas, escribió el chileno.
- ¿Quiénes te amenazaron de muerte?
- Quién hizo las amenazas, no puedo precisarlo, porque se escudaron en el anonimato. Pero sí puedo mencionar a algunos que se molestaron mucho: los dueños del monopolio cervecero de El Salvador, porque en la novela se destruye a la cerveza que han convertido en un símbolo de su supuesta identidad nacional; los personeros del partido de gobierno, porque les recuerdo que su fundador, Roberto D'Aubuisson, ordenó el asesinato de monseñor Óscar Arnulfo Romero; y los personeros de la guerrilla, porque les recuerdo que uno de sus comandantes mandó a ejecutar a medio millar de campesinos militantes por sus sospechas paranoico-estalinistas.
- ¿Sientes que sólo se te ha leído con un criterio político?
- En Centroamérica se me ha leído con un criterio fundamentalmente político, pero creo que hay otro lector, el literario, que es el que de verdad me importa. Yo escribo ficciones que muchas veces tienen un paisaje político de fondo, pero me gusta ser leído como un escritor de ficciones.
- Consideras que, como Bernhard, has hecho una obra contra tu país?
- Citando a Balthazar de Lawrence Durrell, Roque Dalton recordaba que es deber de todo patriota odiar creativamente a su país. Pero a mí el patriotismo me repugna. Y yo no peleo contra países. Cuento historias de ficción basadas en realidades dolorosas.
El furioso retornado es también un paranoico que roza lo cómico, como cuando cree que con sólo mirar a alguien en el bar lo pueden matar o que por perder su pasaporte deberá quedar confinado a vivir en San Salvador. Este rasgo ha sido explotado por el autor en Insensatez (Tusquets), de próxima llegada a nuestro país. Es la historia de un periodista que después de unos meses de cesantía acepta ser corrector de estilo del informe de la tortura en otro país centroamericano que, por las referencias mayas, se infiere que es Guatemala. Los cinco mil dólares de paga son el principal aliciente del protagonista, quien cada vez que puede se recluye en un bar y busca a las sicólogas o antropólogas extranjeras que trabajan en el arzobispado. Pero entre coqueteo y brindis, el protagonista lee. Son más de 400 casos de violencia extrema, como el de un indio mudo que torturaron hasta la muerte por no delatar a los campesinos de su aldea. O el de una chica de 16 años a la que violaron hasta dejarla inconsciente.
La paranoia comienza a planear sobre esta novela que mezcla la comedia de enredos con la picaresca centroamericana - el personaje se parece al Pedro Juan de la Trilogía sucia de La Habana- , hasta el nivel de que, pasadas las 60 páginas, ya no se sabe qué es verdad y qué forma parte del delirio del lector del informe. Como cuando se entera de quién es el novio de la española con la que acaba de acostarse: No le irás a contar lo nuestro, murmuré, con cautela, que ya mi susto era demasiado al saber que la chica que empezaba a dormitar a mi lado era el coño propiedad de un milico, caramba, que yo estaba a punto de deslizarme en el tobogán del terror y buscaba a tientas una mínima agarradera para sostenerme, pero Fátima apenas se volteó, con las palmas de las manos juntas como almohada bajo su mejilla, y me dijo que claro que se lo diría, ése era el pacto que habían hecho, contarse siempre la verdad, tenerse toda la confianza y ella odiaba sobre todo la simulación y la mentira. No quise voltearla a ver, ni argumentar a favor del silencio, sino que imaginé que aquello era una broma, su forma de burlarse de mí, aunque su tono no dejara lugar a dudas, más temprano que tarde le revelaría al milico nuestra relación y éste reaccionaría como cualquier hombre al que le ponen cuernos, con la misma rabia y ceguera, peor aún dada la circunstancia de que se trataba de un milico acostumbrado a resolver sus problemas por la vía expedita de las armas, y como no le pegara un tiro a ella, me lo pegaría a mí, lo más probable, o a ambos, me dije sumido en una creciente vorágine de paranoia.
- Después de leer tus libros es fácil imaginarse que en cualquier bar te pueden pegar un balazo. ¿Es así, o utilizas la violencia como un recurso literario?
- El Salvador, y también otros países centroamericanos, son así: la vida puede valer una mala mirada. El ejercicio de la violencia extrema es cultura acumulada. Mejor saber donde uno se mete, estar alerta, nunca dar la espalda y encomendarse.
- Has dicho que la cultura de la violencia no se modificó, sino que se recicló.
- Hombre, se sigue matando con la misma intensidad, sólo que ahora por motivos delincuenciales y no políticos. Las estadísticas no mienten: hay tantos muertos al día por causas violentas como durante la guerra. Algo no funcionó. Pensaron que se trataba nada más de crear
una institucionalidad democrática, cuando diez años de carnicería ya habían perturbado a todo mundo.
A Castellanos Moya le gusta pensar que la literatura es destino o no es nada. Ahora, en la esplendorosa Frankfurt, escribe una nueva ficción que, seguro, lo llevará mentalmente a su patria, a ese abismo en el que se para con valentía y una buena cuota de sarcasmo, los dos elementos que le permiten continuar el adictivo balanceo. Horror y humor. Humor y horror.
Parado en el abismo
Viernes 1 de julio de 2005
Acusado de ser agente de la CIA y amenazado de muerte por su rabiosa e irónica novela El asco, el escritor salvadoreño trata de no perder la calma y de seguir escribiendo sobre el infierno centroamericano, marcado por las dictaduras, guerras civiles y, ahora, el narcotráfico.
ÁLVARO MATUS
Aunque ha vivido en Canadá, México, Guatemala, España y Suiza, su mente nunca ha salido de El Salvador, del horroroso El Salvador, como dice Horacio Castellanos Moya (1957) parafraseando a Enrique Lihn. Incluso ahora, que se encuentra viviendo en Alemania gracias a una beca de la Feria Internacional del Libro de Frankfurt, el narrador se sorprende haciendo el chequeo y contra chequeo, esa operación casi inconsciente que realizan los que han vivido durante años en medio de la violencia. Fijarse en quién camina detrás suyo más de una cuadra, quién es el tipo que está frente al edificio o quiénes se sientan en la mesa de al lado en el restaurante son para Castellanos Moya verdaderos tics mentales, tics que en sus ratos más negros suelen derivar en delirio paranoico. El mismo que asalta a los protagonistas de Donde no estén ustedes, El asco o Insensatez, por nombrar tres novelas nerviosas y violentas que guardan más de una relación con esos volcanes en permanente actividad que abundan en El Salvador: nunca se sabe cuándo harán erupción, pero hay que estar preparados.
En Donde no estén ustedes (Tusquets), su última novela llegada a Chile, la erupción se produce en la página 129, cuando Castellanos Moya cambia el tono y hasta de protagonista. Mejor dicho: el personaje principal, un ex embajador salvadoreño en Nicaragua implicado en oscuras conspiraciones y aislado políticamente después de la firma de los acuerdos de paz, muere en la capital mexicana, a donde llegó para rehacer su vida. ¿Víctima de esa cirrosis que avanzaba con cada trago de vodka? ¿Suicidio? ¿Asesinado por ladrones de poca monta? ¿Ajuste de cuentas de la izquierda o de la derecha (el embajador era democratacristiano)? Esas son las interrogantes que se plantea José Pindonga, un pícaro periodista que de tanto leer novelas de Chandler y reportear conspiraciones se convenció que su futuro era ser investigador privado. Como es característico de la obra de Castellanos Moya, la prosa es envolvente y repetitiva, llena de digresiones que refuerzan el carácter coloquial. A medida que avanza la trama van ingresando las mujeres, los tragos, los ex revolucionarios, los empresarios corruptos, los militares y, claro, todo esto teñido por una atmósfera de traición y peligro que termina gatillando las fantasías persecutorias de los protagonistas. La clave, sugiere Castellanos Moya en esta entrega, es tomarse la vida como venga. Y huir; que más que un país, El Salvador parece una cueva de criminales.
La primera huída
En 1978, tres años antes de que se desatara una guerra civil que duró 10 años y que terminaría con miles de muertos y desaparecidos, Castellanos Moya leía a Pessoa, Ungaretti y Pavese. En ningún caso a Benedetti ni a nadie que pregonara lo que se conocía como literatura de emergencia o literatura militante. Junto a dos amigos editaba una revista de poesía que alcanzó a sacar nueve números, hasta que la espiral de violencia que comenzó ese invierno de 1978 los llevó a tomar rumbos diferentes. Me fui a estudiar historia en la Universidad de Toronto. Mis amigos habían entrado a la guerrilla y yo no tenía ni el convencimiento ni el valor para ello. La situación era invivible. Mi familia dio gracias de que me fuera, recuerda el escritor.
Como es natural, Castellanos Moya recibía cartas entusiastas de sus amigos revolucionarios. No tardó en regresar y en darse cuenta que el país se había vuelto aún más violento: andar con una Uzi en la mochila no era raro y todos hablaban de organizar al movimiento obrero. Castellanos Moya no encajaba y poco tiempo después partió nuevamente, esta vez a México.
Si bien realizó algunos trabajos como periodista pro-guerrilla (la resistencia había organizado una agencia de prensa en el D.F.), el estalinismo tropical, como él define la atmósfera de aquellos años, era insoportable. Comenzó a dar sus primeros pasos en el periodismo mexicano y, cuando el tiempo alcanzaba, a escribir relatos que recopiló en los volúmenes ¿Qué signo es usted, niña Berta? y Perfil de prófugo. Sin embargo, el reconocimiento vendría en 1988, cuando la Universidad Centroamericana - de su país- premia su novela La diáspora, un texto desencantado en el que abordaba los mitos de la revolución salvadoreña y el esquizofrénico mundo de los exiliados. Como con toda novela-volcán, la erupción no sólo salpicó a la izquierda, sino al propio autor, quien fue acusado de ser agente de la CIA.
- ¿Cómo te tomaste esa acusación?
- Un escritor no debe explicar ni justificar su obra. Las acusaciones siempre fueron espurias y yo vivía en México, donde hubieran pagado caro intentar algo contra mí. Pero en El Salvador, donde el poeta Roque Dalton fue asesinado por sus propios camaradas guerrilleros bajo la acusación de ser agente de la CIA, ese tipo de señalamientos hay que tomárselos en serio.
- Tú escribiste un cuento sobre Dalton, de quien se dice que su obra está sobrevalorada.
- La parte menos valiosa de su obra ha sido ocupada por la izquierda para hacer propaganda, pero Dalton, como poeta, es más grande que eso. Es el escritor más importante de El Salvador. Lástima que fuera un cruzado comunista y que lo mataran tan joven.
Desde el comienzo la carrera de Castellanos Moya como novelista ha estado marcada por la polémica, al punto de que fue amenazado de muerte después de escribir El asco (Casiopea). El relato tiene apenas 60 páginas y se sitúa en la mejor tradición de Céline, Bernhard - a quien el texto rinde homenaje- y el colombiano Fernando Vallejo, por nombrar a tres artistas de la desmesura. Moya, periodista que volvió al país después de terminada la guerra, transcribe el largo monólogo al que se tradujo su encuentro con Vega, un ex compañero de colegio que regresa después de 18 años de exilio voluntario en Montreal por la muerte de su madre. El texto es un ataque furioso contra el rock, los zancudos, la televisión, la familia, los micreros, los políticos, la educación y todo lo que uno se pueda imaginar. Hasta a la izquierda chilena le pega su palo por difundir la detestable y llorona música folclórica latinoamericana puesta de moda en Montreal por los exiliados chilenos.
Para Roberto Bolaño esta novela era, además de un gran ejercicio de estilo, para morirse de la risa. Lamentablemente en El Salvador muy pocas personas han leído a Bernhard y aún muchas menos mantienen vivo el sentido del humor. Con la patria no se juega. Esa es la divisa y no sólo en El Salvador, también en Chile y en Cuba, en Perú y en México, e incluso en Austria y más de otro país o región europea. Si Castellanos Moya fuera bosnio o kosovar y hubiera escrito y publicado este libro allí, seguramente no hubiera tenido tiempo de tomar el avión. Aquí reside una de las muchas virtudes de este libro: se hace insoportable para los nacionalistas, escribió el chileno.
- ¿Quiénes te amenazaron de muerte?
- Quién hizo las amenazas, no puedo precisarlo, porque se escudaron en el anonimato. Pero sí puedo mencionar a algunos que se molestaron mucho: los dueños del monopolio cervecero de El Salvador, porque en la novela se destruye a la cerveza que han convertido en un símbolo de su supuesta identidad nacional; los personeros del partido de gobierno, porque les recuerdo que su fundador, Roberto D'Aubuisson, ordenó el asesinato de monseñor Óscar Arnulfo Romero; y los personeros de la guerrilla, porque les recuerdo que uno de sus comandantes mandó a ejecutar a medio millar de campesinos militantes por sus sospechas paranoico-estalinistas.
- ¿Sientes que sólo se te ha leído con un criterio político?
- En Centroamérica se me ha leído con un criterio fundamentalmente político, pero creo que hay otro lector, el literario, que es el que de verdad me importa. Yo escribo ficciones que muchas veces tienen un paisaje político de fondo, pero me gusta ser leído como un escritor de ficciones.
- Consideras que, como Bernhard, has hecho una obra contra tu país?
- Citando a Balthazar de Lawrence Durrell, Roque Dalton recordaba que es deber de todo patriota odiar creativamente a su país. Pero a mí el patriotismo me repugna. Y yo no peleo contra países. Cuento historias de ficción basadas en realidades dolorosas.
El furioso retornado es también un paranoico que roza lo cómico, como cuando cree que con sólo mirar a alguien en el bar lo pueden matar o que por perder su pasaporte deberá quedar confinado a vivir en San Salvador. Este rasgo ha sido explotado por el autor en Insensatez (Tusquets), de próxima llegada a nuestro país. Es la historia de un periodista que después de unos meses de cesantía acepta ser corrector de estilo del informe de la tortura en otro país centroamericano que, por las referencias mayas, se infiere que es Guatemala. Los cinco mil dólares de paga son el principal aliciente del protagonista, quien cada vez que puede se recluye en un bar y busca a las sicólogas o antropólogas extranjeras que trabajan en el arzobispado. Pero entre coqueteo y brindis, el protagonista lee. Son más de 400 casos de violencia extrema, como el de un indio mudo que torturaron hasta la muerte por no delatar a los campesinos de su aldea. O el de una chica de 16 años a la que violaron hasta dejarla inconsciente.
La paranoia comienza a planear sobre esta novela que mezcla la comedia de enredos con la picaresca centroamericana - el personaje se parece al Pedro Juan de la Trilogía sucia de La Habana- , hasta el nivel de que, pasadas las 60 páginas, ya no se sabe qué es verdad y qué forma parte del delirio del lector del informe. Como cuando se entera de quién es el novio de la española con la que acaba de acostarse: No le irás a contar lo nuestro, murmuré, con cautela, que ya mi susto era demasiado al saber que la chica que empezaba a dormitar a mi lado era el coño propiedad de un milico, caramba, que yo estaba a punto de deslizarme en el tobogán del terror y buscaba a tientas una mínima agarradera para sostenerme, pero Fátima apenas se volteó, con las palmas de las manos juntas como almohada bajo su mejilla, y me dijo que claro que se lo diría, ése era el pacto que habían hecho, contarse siempre la verdad, tenerse toda la confianza y ella odiaba sobre todo la simulación y la mentira. No quise voltearla a ver, ni argumentar a favor del silencio, sino que imaginé que aquello era una broma, su forma de burlarse de mí, aunque su tono no dejara lugar a dudas, más temprano que tarde le revelaría al milico nuestra relación y éste reaccionaría como cualquier hombre al que le ponen cuernos, con la misma rabia y ceguera, peor aún dada la circunstancia de que se trataba de un milico acostumbrado a resolver sus problemas por la vía expedita de las armas, y como no le pegara un tiro a ella, me lo pegaría a mí, lo más probable, o a ambos, me dije sumido en una creciente vorágine de paranoia.
- Después de leer tus libros es fácil imaginarse que en cualquier bar te pueden pegar un balazo. ¿Es así, o utilizas la violencia como un recurso literario?
- El Salvador, y también otros países centroamericanos, son así: la vida puede valer una mala mirada. El ejercicio de la violencia extrema es cultura acumulada. Mejor saber donde uno se mete, estar alerta, nunca dar la espalda y encomendarse.
- Has dicho que la cultura de la violencia no se modificó, sino que se recicló.
- Hombre, se sigue matando con la misma intensidad, sólo que ahora por motivos delincuenciales y no políticos. Las estadísticas no mienten: hay tantos muertos al día por causas violentas como durante la guerra. Algo no funcionó. Pensaron que se trataba nada más de crear
una institucionalidad democrática, cuando diez años de carnicería ya habían perturbado a todo mundo.
A Castellanos Moya le gusta pensar que la literatura es destino o no es nada. Ahora, en la esplendorosa Frankfurt, escribe una nueva ficción que, seguro, lo llevará mentalmente a su patria, a ese abismo en el que se para con valentía y una buena cuota de sarcasmo, los dos elementos que le permiten continuar el adictivo balanceo. Horror y humor. Humor y horror.
8.03.2005
Vilém Flusser
The bag
*Omnia me mecum porto*. In plain English: Everything that I've written and
published in the last 18 months is kept in a bag. The bag was stolen recently from a car
parked outside a Paris hotel. It was found again in a nearby street with the contents intact.
The thief found no value in them. A discarded literary judgement.
The bag can be seen as a part of my *memory*. Whoever reads the papers it
contains and the way they are ordered will recognise me, in a limited though intense way. I
intend here to examine and analyse the bag. Not as if I myself were interesting but because
the thief, if he had inspected the contents more carefully, would have found himself in the
company of historians, archeologists, palaeontologists, psychoanalysts, and similar
researchers.
What is at issue here is a yellow leather bag equipped with a zipper. It contains
different coloured folders. One contains my correspondence from june 1972 until now,
including copies of my letters and letters addressed to me. Some of my letters have
remained unanswered, and some of those that I have received I have never replied to. The
letters are ordered chronologically. Another folder is titled: "unpublished papers". It
contains about 30 essays in Portuguese, English or German concerning art criticism and
phenomenology, the originals of which were sent to newspapers. These papers are
unordered. Another folder is titled "published papers". It contains about ten essays
published during my stay in Europe. They are arranged according to their date published .
A further folder is titled "La Force du Quotidian" and contains a book manuscrpit - fifteen
essays about things in our environment - it will be released in December in Paris. Another
is titled "Ca existe, la Nature?" and contains eight essays. Both folders are arranged
according to their content. A further is titled "New York" and contains outlines for a lecture
about the future of television that I plan to hold next year at the Museum of Modern
Art. Another is titled "Rio" and contains essays that my publisher in Rio de Janeiro will
bring out soon. Another is titled "Talks" and contains outlines for lectures that I have held
and will hold in Europe. They are not ordered. Another is titled "Bodenlosigkeit" and
contains 100 pages of an autobiography that I began and never completed. Another is titled
"Biennal" and contains references to the "XII Bienal des Arts" in Sao Paulo. The last has
the title "Documentatos" and contains 'self-referential' certificates from government offices,
universities and other institutions. This is then the semantic and syntactical dimension of
the bag. The folders are firstly arranged *syntactically*. They are arranged in three classes:
[A] Dialogues (the correspondence folder)
[B] Discourses to others (lectures and manuscripts)
[C] Discoursesabout myself (documents)
The first class would have given the thief a view into the
structure of my relationships with others, what connects me to them, who rejects me, and
who I reject. The second class would have allowed the thief to see me from "within", and
how I try to make myself public. The third class would have allowed him to see me in the
way the establishment does, my mask, via which I play my public role. The knowledge that
the thief thus gains would be problematic for the following reasons: (1) The authenticity of
the papers would need to be checked (2) The authenticity of the documents contained
therein would have to be checked. The thief would be required to make a close reading of
the texts and of their contexts. The folders are also arranged semantically.
Again they are arranged into three classes:
[A] Factual information (documents, sections of letters, lectures and manuscripts).
[B] Interpretations of facts (lectures and manuscripts)
[C] Expressions of emotion and value (letters, and beneath the surface in most
manuscripts).
The first class would have offered the thief a view into my "objective-being-in-the-world".
The second the way in which I maintain a distance therefrom. The third a view of my
"subjective and intersubjective-being-in-the-world. From this he might have held the keys
to the subjective and objective position we find ourselves in. All this, of course, cautiously.
The facts could be misunderstood or misinterpreted, and the emotions and values expressed
dishonestly, as much by me as by others. The thief would have to "decode" and "deideologise"
the messages contained in the bag.
The folders are also arranged structurally. Again there are three classes:
[A] Chronological arrangement
[B] Logical arrangement
[C] Disorder.
The first structure puts us in mind of geological and botanical formations. The second of
encyclopaedia and computers . The third of genetic information. Together they reveal a
picture of the structure of the human memory. What is missing however is a "formal
structure" of the kind found in "alphabetical arrangement". Without this the thief might
have concluded a defect in my way of thinking. The interaction of the ordered and
disordered structures in the bag would have given the thief the opportunity to contribute to
Jaques Monods problem "coincidence and necessity". The bag is a fertile hunting-ground
for "structural analysis".
Finally the folders are arranged according to their relationship to the
bag itself. Two classes result:
[A] Folders that are in the bag so that they can be kept in mind.
[B] Folders that are there to keep things that are not there in mind.
The letters, manuscripts, and essays belong to the first class, the unfinished autobiography
to the second. This reveals two functions of the bag(and of memory): to keep things in the
present and to bring things into the present. The real situation is nevertheless much more
complex. Some papers in the bag point to the future (the "New York" folder and the
unpublished manuscript); thus proving the function of memory, namely to construct
designs for the future. The thief could have recognised all of this. Not, however, this: This
article itself which the reader has before him is found in the bag in the folder titled
"published papers". The article is not only concerned with the bag, it is not just a "metabag"
but a part which the thief could not have studied. The thief could never have
recognised this aspect of the bag.
I always carry the bag with me. We all do this only my bag is more readily
available. The question is: can our bags be stolen from us? Or would they always be found
again a few blocks away, intact? Put differently; firstly: are we lighter and therefore
progress more quickly into the future when our bags are lifted from us? And secondly; are
these living or dead weights in our bags? The bag is too complicated to give a satisfactory
answer to these questions. In any case it's good that from now on the questions themselves
are kept safely in the bag.
[From Vilem Flusser, Nachgeschichten, Bollmann Verlag, Duesseldorf, 1990.
Translated from German 1998 by Michael Stapley for nettime-zkp5]
*Omnia me mecum porto*. In plain English: Everything that I've written and
published in the last 18 months is kept in a bag. The bag was stolen recently from a car
parked outside a Paris hotel. It was found again in a nearby street with the contents intact.
The thief found no value in them. A discarded literary judgement.
The bag can be seen as a part of my *memory*. Whoever reads the papers it
contains and the way they are ordered will recognise me, in a limited though intense way. I
intend here to examine and analyse the bag. Not as if I myself were interesting but because
the thief, if he had inspected the contents more carefully, would have found himself in the
company of historians, archeologists, palaeontologists, psychoanalysts, and similar
researchers.
What is at issue here is a yellow leather bag equipped with a zipper. It contains
different coloured folders. One contains my correspondence from june 1972 until now,
including copies of my letters and letters addressed to me. Some of my letters have
remained unanswered, and some of those that I have received I have never replied to. The
letters are ordered chronologically. Another folder is titled: "unpublished papers". It
contains about 30 essays in Portuguese, English or German concerning art criticism and
phenomenology, the originals of which were sent to newspapers. These papers are
unordered. Another folder is titled "published papers". It contains about ten essays
published during my stay in Europe. They are arranged according to their date published .
A further folder is titled "La Force du Quotidian" and contains a book manuscrpit - fifteen
essays about things in our environment - it will be released in December in Paris. Another
is titled "Ca existe, la Nature?" and contains eight essays. Both folders are arranged
according to their content. A further is titled "New York" and contains outlines for a lecture
about the future of television that I plan to hold next year at the Museum of Modern
Art. Another is titled "Rio" and contains essays that my publisher in Rio de Janeiro will
bring out soon. Another is titled "Talks" and contains outlines for lectures that I have held
and will hold in Europe. They are not ordered. Another is titled "Bodenlosigkeit" and
contains 100 pages of an autobiography that I began and never completed. Another is titled
"Biennal" and contains references to the "XII Bienal des Arts" in Sao Paulo. The last has
the title "Documentatos" and contains 'self-referential' certificates from government offices,
universities and other institutions. This is then the semantic and syntactical dimension of
the bag. The folders are firstly arranged *syntactically*. They are arranged in three classes:
[A] Dialogues (the correspondence folder)
[B] Discourses to others (lectures and manuscripts)
[C] Discoursesabout myself (documents)
The first class would have given the thief a view into the
structure of my relationships with others, what connects me to them, who rejects me, and
who I reject. The second class would have allowed the thief to see me from "within", and
how I try to make myself public. The third class would have allowed him to see me in the
way the establishment does, my mask, via which I play my public role. The knowledge that
the thief thus gains would be problematic for the following reasons: (1) The authenticity of
the papers would need to be checked (2) The authenticity of the documents contained
therein would have to be checked. The thief would be required to make a close reading of
the texts and of their contexts. The folders are also arranged semantically.
Again they are arranged into three classes:
[A] Factual information (documents, sections of letters, lectures and manuscripts).
[B] Interpretations of facts (lectures and manuscripts)
[C] Expressions of emotion and value (letters, and beneath the surface in most
manuscripts).
The first class would have offered the thief a view into my "objective-being-in-the-world".
The second the way in which I maintain a distance therefrom. The third a view of my
"subjective and intersubjective-being-in-the-world. From this he might have held the keys
to the subjective and objective position we find ourselves in. All this, of course, cautiously.
The facts could be misunderstood or misinterpreted, and the emotions and values expressed
dishonestly, as much by me as by others. The thief would have to "decode" and "deideologise"
the messages contained in the bag.
The folders are also arranged structurally. Again there are three classes:
[A] Chronological arrangement
[B] Logical arrangement
[C] Disorder.
The first structure puts us in mind of geological and botanical formations. The second of
encyclopaedia and computers . The third of genetic information. Together they reveal a
picture of the structure of the human memory. What is missing however is a "formal
structure" of the kind found in "alphabetical arrangement". Without this the thief might
have concluded a defect in my way of thinking. The interaction of the ordered and
disordered structures in the bag would have given the thief the opportunity to contribute to
Jaques Monods problem "coincidence and necessity". The bag is a fertile hunting-ground
for "structural analysis".
Finally the folders are arranged according to their relationship to the
bag itself. Two classes result:
[A] Folders that are in the bag so that they can be kept in mind.
[B] Folders that are there to keep things that are not there in mind.
The letters, manuscripts, and essays belong to the first class, the unfinished autobiography
to the second. This reveals two functions of the bag(and of memory): to keep things in the
present and to bring things into the present. The real situation is nevertheless much more
complex. Some papers in the bag point to the future (the "New York" folder and the
unpublished manuscript); thus proving the function of memory, namely to construct
designs for the future. The thief could have recognised all of this. Not, however, this: This
article itself which the reader has before him is found in the bag in the folder titled
"published papers". The article is not only concerned with the bag, it is not just a "metabag"
but a part which the thief could not have studied. The thief could never have
recognised this aspect of the bag.
I always carry the bag with me. We all do this only my bag is more readily
available. The question is: can our bags be stolen from us? Or would they always be found
again a few blocks away, intact? Put differently; firstly: are we lighter and therefore
progress more quickly into the future when our bags are lifted from us? And secondly; are
these living or dead weights in our bags? The bag is too complicated to give a satisfactory
answer to these questions. In any case it's good that from now on the questions themselves
are kept safely in the bag.
[From Vilem Flusser, Nachgeschichten, Bollmann Verlag, Duesseldorf, 1990.
Translated from German 1998 by Michael Stapley for nettime-zkp5]
4.12.2005
Aurea María Sotomayor
Selección de poemas del libro Diseño del ala (Ediciones Callejón, 2005).
Lezama
Y toda siembra que nos hace temblar se hace en el espacio sin respuesta, que al fin es una respuesta.
—José Lezama Lima
I
En vez del cuerpo,
sublime música. Envés del signo
el viento por detrás soplando recio,
ocaso empurpurado, nube caníbal.
Y de las alucinaciones,
lo que tienen de sed.
Me acojo al silencio de esta bóveda
con su millar de estrellas.
Sonrisa etrusca, bizantina, viajera,
fastos quemados del fervor.
Noche estrellada,
místico acorde roto sobre intenso azul
en un fragmento de la Sainte Chapelle.
Ardor suspenso genuflexo.
¡Ah, que no escape!
II
Se acumula la tinta en esta sima
que se prolapsa con el desbordamiento.
Sufre la sorpresa el abrillantamiento de la nuez
hecha almíbar en la boca juguetona de una nave a la deriva.
Eleva su lengua hasta tocar el cielo de la boca
chasquea la sílaba entintada
echa al mar. Regocijada en la marea nocturna
de esta ínsula, el protocolo de su carnalidad gravita hacia la imagen.
Tensa su ronda de destellos
sujeta a la morada perpetua de la gracia.
III
Ausente de los hechos fluye el vértigo,
pasan las aguas tibias en que la nada
alardea de signos impalpables:
sepultos sones siempre volátiles,
ala de tinta.
La anunciación
El arco no es más que una fuerza sostenida por dos debilidades.
—Leonardo da Vinci
En esa mano enhiesta
figura la pieza botánica de un lirio
que se interpone entre sus miradas.
Esa otra mano ya no es mía.
Tampoco los pinos demasiado verdes y simétricos
que conducen la vista hacia los botes.
La carnada se arroja con la cuerda o la línea.
Siempre hay un pescador que recoge su malla
cuando atardece. Una vez pescó alas,
otras, materia para el escabeche o el sancocho.
Vio los cardúmenes, creyó en las rachas que lo remontarían
hacia otra parte
y gareteó en las aguas quietas de los remansos.
Confía en los paisajes de la tradición
en la cosa mentale
en la efímera música. Todo con
fluye en la debilidad de los arcos.
Los pinos no se cimbrean en ese espacio sin viento
y la mano que no es mía sujeta con terror un lirio transparente
que no quiere ofrecer. Acaso la inclinación vertical de esa mano
lo diga todo. Sujeta sin sujeto.
El campo roceado en verde oscuro con diminutas flores,
ya no concibo si fue mío en el tapiz
o en ese plano que sostiene los pliegues
que forman el contorno de un cuerpo
que estudié y no conozco.
No bastaría mirar para advertir
en qué consiste su atracción o su distancia.
Quizá lo más artístico sea esperar
para apreciar el todo, su misterio.
Lección de estética: el salto
El desarrollo de esa flexibilidad se halla
en la capacidad de la coyuntura para sostener cierto peso.
Así también la voz, que sin el cuerpo no accede al espíritu.
Sin ese umbral no hay voz,
sin el cuerpo no se entra en la luz.
El impacto del salto sobre el gozne es violento.
El dolor se mitiga en el aire,
como el rocío cuando disimula una lágrima
o cuando un arcoiris descomunal eclipsa al alba.
La intensidad resulta de la libertad que la desata.
Desde afuera se mira difuminada la visión
por el sonido de la música que la involucra en gasas
y camuflagea, asistida por los compases,
el fulgor con que el pie lamina el piso de madera
o la voz hiere la barrera del sonido,
acumulando en el regreso de la onda el impacto todo de aquel cuerpo.
El espectador es abstraído del esfuerzo
por milagro del marco que circunda su éxtasis.
Esa distracción que lo sustrae del golpe
le permite apreciar el esplendor:
cuando el todo se hunde en el silencio de un mapa de estrellas.
Pero las vendas sangran,
las uñas se encarnan, el cuerpo duele,
los ojos arden, la piel se agrieta,
las manos tiemblan y el alma se desgasta.
La voz,
hay que esforzarse porque no se rompa en el extremo
de su disciplina o su fervor, al borde de su opio.
En esa pausa, en ese sueño obsceno
donde quisiera entregarse a lo real,
una herida coagula:
allí donde se crea el arco
y se empurpura el signo.
De un lado, entonces,
el desconsuelo con que imagino al viento
puliendo un promontorio,
así como se borran las sales de una piel.
Del otro, el tiempo que toma contemplarlo.
Lezama
Y toda siembra que nos hace temblar se hace en el espacio sin respuesta, que al fin es una respuesta.
—José Lezama Lima
I
En vez del cuerpo,
sublime música. Envés del signo
el viento por detrás soplando recio,
ocaso empurpurado, nube caníbal.
Y de las alucinaciones,
lo que tienen de sed.
Me acojo al silencio de esta bóveda
con su millar de estrellas.
Sonrisa etrusca, bizantina, viajera,
fastos quemados del fervor.
Noche estrellada,
místico acorde roto sobre intenso azul
en un fragmento de la Sainte Chapelle.
Ardor suspenso genuflexo.
¡Ah, que no escape!
II
Se acumula la tinta en esta sima
que se prolapsa con el desbordamiento.
Sufre la sorpresa el abrillantamiento de la nuez
hecha almíbar en la boca juguetona de una nave a la deriva.
Eleva su lengua hasta tocar el cielo de la boca
chasquea la sílaba entintada
echa al mar. Regocijada en la marea nocturna
de esta ínsula, el protocolo de su carnalidad gravita hacia la imagen.
Tensa su ronda de destellos
sujeta a la morada perpetua de la gracia.
III
Ausente de los hechos fluye el vértigo,
pasan las aguas tibias en que la nada
alardea de signos impalpables:
sepultos sones siempre volátiles,
ala de tinta.
La anunciación
El arco no es más que una fuerza sostenida por dos debilidades.
—Leonardo da Vinci
En esa mano enhiesta
figura la pieza botánica de un lirio
que se interpone entre sus miradas.
Esa otra mano ya no es mía.
Tampoco los pinos demasiado verdes y simétricos
que conducen la vista hacia los botes.
La carnada se arroja con la cuerda o la línea.
Siempre hay un pescador que recoge su malla
cuando atardece. Una vez pescó alas,
otras, materia para el escabeche o el sancocho.
Vio los cardúmenes, creyó en las rachas que lo remontarían
hacia otra parte
y gareteó en las aguas quietas de los remansos.
Confía en los paisajes de la tradición
en la cosa mentale
en la efímera música. Todo con
fluye en la debilidad de los arcos.
Los pinos no se cimbrean en ese espacio sin viento
y la mano que no es mía sujeta con terror un lirio transparente
que no quiere ofrecer. Acaso la inclinación vertical de esa mano
lo diga todo. Sujeta sin sujeto.
El campo roceado en verde oscuro con diminutas flores,
ya no concibo si fue mío en el tapiz
o en ese plano que sostiene los pliegues
que forman el contorno de un cuerpo
que estudié y no conozco.
No bastaría mirar para advertir
en qué consiste su atracción o su distancia.
Quizá lo más artístico sea esperar
para apreciar el todo, su misterio.
Lección de estética: el salto
El desarrollo de esa flexibilidad se halla
en la capacidad de la coyuntura para sostener cierto peso.
Así también la voz, que sin el cuerpo no accede al espíritu.
Sin ese umbral no hay voz,
sin el cuerpo no se entra en la luz.
El impacto del salto sobre el gozne es violento.
El dolor se mitiga en el aire,
como el rocío cuando disimula una lágrima
o cuando un arcoiris descomunal eclipsa al alba.
La intensidad resulta de la libertad que la desata.
Desde afuera se mira difuminada la visión
por el sonido de la música que la involucra en gasas
y camuflagea, asistida por los compases,
el fulgor con que el pie lamina el piso de madera
o la voz hiere la barrera del sonido,
acumulando en el regreso de la onda el impacto todo de aquel cuerpo.
El espectador es abstraído del esfuerzo
por milagro del marco que circunda su éxtasis.
Esa distracción que lo sustrae del golpe
le permite apreciar el esplendor:
cuando el todo se hunde en el silencio de un mapa de estrellas.
Pero las vendas sangran,
las uñas se encarnan, el cuerpo duele,
los ojos arden, la piel se agrieta,
las manos tiemblan y el alma se desgasta.
La voz,
hay que esforzarse porque no se rompa en el extremo
de su disciplina o su fervor, al borde de su opio.
En esa pausa, en ese sueño obsceno
donde quisiera entregarse a lo real,
una herida coagula:
allí donde se crea el arco
y se empurpura el signo.
De un lado, entonces,
el desconsuelo con que imagino al viento
puliendo un promontorio,
así como se borran las sales de una piel.
Del otro, el tiempo que toma contemplarlo.
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